Produkt dodany do koszyka

Varia

Apollinaire 1913

Agnieszka Włoczewska (Uniwersytet w Białymstoku)

W mijającym roku przypada setna rocznica ukazania się kilkudziesięciu publikacji Guillaume’a Apollinaire’a (pseudonim Wilhelma de Kostrowitzkiego, 1880−1918). W przeważającej większości były to artykuły prasowe zebrane po śmierci autora w kilku zbiorach1. Wśród nich znajdują się interesujące dokumenty na temat sztuki, jak choćby teksty poświęcone rzeźbie nowej i twórczości François Rude’a. Na szczególną uwagę zasługuje jednak pięć dzieł krytycznoliterackich i beletrystycznych. Są to Les Fenêtres (Okna)2 wiersz-wstęp do katalogu wystawienniczego Georges’a Braque’a; La peinture moderne3, odczyt wygłoszony na konferencji w Berlinie 18 stycznia 1913 roku; Les Peintres cubistes. Méditations esthétiques4, rozprawa teoretyczna z marca na temat kubizmu; Alcools (Alkohole)5, pierwszy tom poezji zebranych z kwietnia oraz L’Antitradition futuriste6, manifest-synteza z czerwca. One to ugruntowały renomę Apollinaire’a jako pisarza awangardowego, zapewniły mu nieśmiertelną sławę oraz wyznaczyły szlaki rozwoju literatury i estetyki europejskiej XX wieku. Osiągnięcia z 1913 roku lapidarnie podsumował biograf pisarza, Marcel Adéma:

„Poeta opublikował Alkohole, swój pierwszy zbiór wierszy, z których Strefa zapowiada nową orientację w jego liryce. Krytyka zainteresowała się publikacją, lecz przyjęła tom dość chłodno, niemniej ta summa poetycka obejmująca twórczość od 1898 roku pozostaje jednym z najważniejszych osiągnięć autora. Malarze kubiści ugruntowali jego pozycję jako krytyka sztuki zajmującego się estetyką malarstwa nowego i kontynuującego nurt określany jako poetycka krytyka sztuki. Jego »manifest« zatytułowany Antytradycja futurystyczna umocnił pozycję na czele wszelkiej nowości i rozszerzył poza granicami kraju sławę lidera nowoczesnego ruchu literackiego. Nowo powstające czasopisma zabiegały o współpracę z nim, jednak poeta dysponował własną trybuną – »Les Soirées de Paris« – której finanse były już wówczas zapewnione, trybuną, z której głos docierał coraz dalej, do nowych kręgów odbiorców”7.

Niniejszy artykuł skupia się na pięciu wyżej wymienionych koronnych publikacjach, upamiętniając setną rocznicę ich wydania. Zwraca także uwagę na kilka wydarzeń z życia poety, które trafnie oddają jego charakter i ilustrują wizję sztuki. Chodzi o mistyfikację Rzym Borgiów, o polemikę z Barzunem i dyskusję na temat przynależności do szkoły fantastów, które toczyły się na łamach czasopisma poety „Les Soirées de Paris” wskrzeszonego jesienią 1913 roku.

***

W połowie stycznia Apollinaire wyruszył wraz z przyjacielem Robertem Delaunayem w podróż do Berlina, na zaproszenie czasopisma „Der Sturm” promującego awangardę. Malarz miał wystawiać obrazy w jednej ze stołecznych galerii, poeta zaś przygotował odczyt na temat najnowszych tendencji w plastyce. Napisał też szczególną przedmowę otwierającą katalog wystawy opublikowany tuż przed tym wydarzeniem artystycznym, w styczniu 1913 roku. Jest nią wiersz Okna, swoisty obraz werbalny wymykający się jakimkolwiek klasyfikacjom formalno-estetycznym. Nie wszedł on jednak do przygotowywanego wówczas tomu Alkoholi, lecz ukazał się dopiero w Kaligramach (1918). Kwiatkowski zaliczył go, razem ze Strefą, do inkunabułów nowoczesnej poezji, z kolei Maciej Żurowski nazwał go symfonią kolorowych plam8. Pierwszy wers, opisujący wiązkę rozszczepionego światła, doskonale wprowadza w atmosferę utworu oraz prac plastycznych Delaunaya: „Od czerwieni do zieleni wszelka żółć umiera”.

Dalej autor oddaje za pomocą aluzji feerię barw ze świata realnego i świata wyobraźni. Zatem malarski „punkt wyjścia przy omawianiu Okien jest rzeczą nieodzowną. (...) Także dlatego, że malarstwo stanowiło w tamtym czasie sztukę »wiodącą« i że w wierszu tym widać wyraźnie próbę tworzenia nowych struktur poetyckich na wzór nowych struktur malarskich”9.

Samo powstanie wiersza owiane jest legendą, do dziś krążą różne wersje wydarzenia. Utwór został napisany prawdopodobnie w ostatniej chwili przed oddaniem katalogu do druku i na krótko przed wyjazdem Apollinaire’a i Delaunaya do Berlina. André Billy wspomina (Apollinaire vivant), jak podczas spotkania w kawiarni Crucifix z nim i Dypuym poeta przypomniał sobie nagle, że właśnie upływa termin zdania tego utworu. Namówił więc przyjaciół, by we trzech zabrali się do pracy. Każdy dokładał kolejno po jednym obrazie i tak powstały Okna – niezwykła, choć niewielka, mozaika złożona z różnorodnych elementów, w której próżno szukać logicznego ładu, prawdopodobieństwa, metafory ciągłej czy innych klasycznych figur retorycznych. Są za to symultaniczne obrazy zestawione w sposób całkowicie dowolny i zaskakujący:

„Ślimaki Miętus różne Słońca Jeżowiec zachodu
Para starych żółtych butów pod oknem
Wieże
(...)
Studnie
(...)
Wydrążone drzewa gdzie kryją się bezdomne mulatki
Kozły śpiewają melodyjne pieśni
Zdziczałym kozom
Gęś ua-ua gęga na północy
(...)
Paryż Vancouver Hyères Maintenon Nowy Jork i Antyle”10.

Twórcy chcieli przedyktować utwór wydawcy przez telefon („Podyktujemy to przez telefon”), aby zyskać na czasie i mieć pewność, że dotrze doń przed upływem wyznaczonego terminu.

***

Berliński odczyt na temat malarstwa współczesnego11, towarzyszący wystawie Delaunaya, miał miejsce 18 stycznia 1913 roku w galerii należącej do „Der Sturm”. Choć jest to dokument mało znany, należałoby go uznać za historycznie ważny z kilku względów. Po pierwsze, Apollinaire określił w nim wyraźniej niż w innych tekstach, czym jest malarstwo nowe:

„Przejdźmy do głównych tendencji malarstwa współczesnego. Kubizm autentyczny (...) byłby sztuką malowania nowych kompozycji wykorzystujących elementy zaczerpnięte nie z rzeczywistości widzialnej, lecz z rzeczywistości konceptualnej. Tendencja ta prowadzi ku malarstwu poetyckiemu, które nie zależy w ogóle od percepcji wzrokowej”12.

Dalej sprecyzował warianty kubizmu, dzieląc go na autentyczny i fizyczny oraz wymieniając głównych przedstawicieli, wśród nich Pabla Picassa, Georges’a Braque’a, Jeana Metzingera, Alberta Gleizesa, Juana Grisa czy Marię Laurencin. Zdefiniował także orfizm i użył tej nazwy na określenie najnowszego trendu w malarstwie, wywodzącego się od Henriego Matisse’a i fowistów. Ci akcentowali przede wszystkim światło i kolor, jako antyakademicy negowali prymat tematu i głosili jego wtórność wobec techniki malowania. Przedstawicielem „tendencji, którą można nazwać orfizmem, jest Robert Delaunay”, który uważał, „że jeżeli któryś z kolorów podstawowych rzeczywiście warunkuje kolor pochodny, to determinuje go nie poprzez załamywanie światła, lecz poprzez wywoływanie jednocześnie wszystkich kolorów pryzmatu”13.

***

Trzeba zauważyć, że w odczycie wyrażają się dojrzałe i wykrystalizowane poglądy Apollinaire’a na temat kubizmu. Pisarz kilka tygodni wcześniej ukończył pracę nad jedną ze swych kluczowych publikacji – Malarze kubiści. Medytacje estetyczne14. Pierwsze wzmianki o tym tekście pochodzą z 1910 roku i pojawiły się w zapowiedzi wydawniczej Alain-Fourniera15. Wówczas prace nad książką postępowały jednak wolno, przyspieszyły dopiero w 1912 roku, gdy debaty nad nurtem bardzo się ożywiły. Zabierali w nich głos poeci, malarze i krytycy, wśród nich André Billy, André Salmon, Albert Gleizes i Jean Metzinger, zapowiadając rychłe wydanie opracowań i książek poświęconych temu zjawisku. Zdaniem Michela Décaudina Apollinaire – pierwszy, wytrwały i wieloletni promotor kubizmu – podszedł do sprawy ambicjonalnie: jako poeta-krytyk asystował przy jego narodzinach, teoretyzował go, wielokrotnie narażał się na drwiny i ataki ze strony zwolenników sztuki klasycznej. Naraz, gdy los kubizmu diametralnie się odwrócił, gdy zaczęto dostrzegać tkwiący w nim potencjał artystyczny, zmuszony został zadziałać szybko i sprawnie, by w ostatniej chwili kto inny nie odebrał mu palmy pierwszeństwa i miana teoretyka ruchu16. Pracował nad tekstem pospiesznie i do ostatnich chwil przed jego wydaniem. Aby zyskać na czasie, wykorzystał fragmenty swych wcześniejszych artykułów: Trzy cnoty plastyczne z 1908 roku oraz serii publikacji z Les Soirées de Paris, które ukazywały się od lutego do maja 1912 roku.

Książka trafiła do rąk czytelników w marcu 1913 roku pod tytułem zaproponowanym przez wydawcę – Malarze kubiści. Medytacje estetyczne17. Składa się z dwóch części: pierwsza obejmuje siedem rozdziałów zawierających ogólne refleksje o sztuce nowej; druga zawiera portrety krytycznoliterackie dziesięciu awangardowych malarzy: Picassa, Braque’a, Metzingera, Gleizes’a, Laurencin, Grisa, Légera, Picabii, Duchampa, Duchamp-Villona. W podsumowaniu autor wymienił nazwiska artystów nawiązujących do kubizmu. W pierwotnej wersji rozdziału V określił konkretnie, czym jest sztuka nowa: „Można by dać następującą definicję sztuki: stwarzanie nowych iluzji. W rzeczywistości wszystko, co odczuwamy, jest jedynie iluzją, a cechą artystów jest przemienianie iluzji (...) w tym sensie, że stale się ją kreuje od nowa”18. Definicji tej nie zawarł jednak w wersji ostatecznej, utrzymanej w stylu mniej precyzyjnym, bardziej poetyckim i abstrakcyjnym. Wyszedł w niej od stwierdzenia, że u stóp trzech niezmiennych cnót plastycznych: czystości, jedności i prawdy, spoczywa ujarzmiona natura. Oznacza to, że zadaniem nowej sztuki jest kreatywne wykorzystanie zasobów świata, nie zaś bierny mimetyzm. Tworzenie staje się boską koncepcją, aktem, podczas którego artysta równy Bogu czyni dzieło według swego wyobrażenia; ukończone, zaczyna żyć własnym życiem i stanowi nowy świat. Nie liczy się już temat, lecz właśnie ów pomysł na zestawienie elementów, tak by zaskoczyć i oczarować odbiorców. Ideałem dla artystów nowych staje się cały wszechświat, a nie tylko człowiek i jego ciało, jak to byłow starożytnej Grecji. Malarze nowi odchodzą od dawnej sztuki opartej na iluzji optycznej i proporcjach, wyrażają natomiast wielkość form metafizycznych, nieustannie odnawiają rzeczywistość, tak aby świat nie zastał się w skostniałych schematach i wyobrażeniach. Artyści – nie tylko plastycy, lecz także pisarze – zakorzenieni są w konkretnej rzeczywistości, a ich zadaniem staje się oddziaływanie na nią. Apollinaire wyznacza im jasny cel – stwarzać nowe typy19.

Pisarz-krytyk nie zdefiniował explicite, czym są prawda, czystość i jedność. Na podstawie innych jego wypowiedzi można wnioskować, że sprowadzają się one do całkowitej wolności wyobraźni oraz umiejętności wiernego oddania wizji artystycznej za pomocą dzieła. Cnoty te posiadają jedynie najwięksi twórcy, mistrzowie tacy, jak Michał Anioł, Picasso, Delaunay czy Matisse.

***

Pod koniec kwietnia 1913 roku wydawnictwo Mercure de France opublikowało Alcools (Alkohole), tom wierszy noszący w podtytule daty 1898−1913. Apollinaire zawarł w nim niemal całą swą wcześniejszą twórczość, w której odbija się nie tylko doświadczenie życiowe, lecz także ewolucja estetyczna. Zbiór liczący siedemdziesiąt jeden utworów cechuje się różnorodnością techniczną, tematyczną i estetyczną. Trzydzieści cztery wiersze zgrupowane są w pięciu cyklach: La Chanson du Mal-Aimé (Piosenka niekochanego), Le Brasier (Żar), Rhénanes (Wiersze reńskie), Les Fiançailles (Zaręczyny) i A la Santé (W więzieniu Santé), które tworzą swoiste zbiory w zbiorze, czyli liryczne mise en abyme20. Pozostałe utwory dopełniają złożoną całość.

Historia tomu sięga roku 1904, kiedy to poeta zamyślał zebrać i wydać liryki napisane podczas rocznego pobytu w Niemczech, między sierpniem 1901 a sierpniem 1902 roku21. Nadał mu roboczy tytuł Le Vent du Rhin (Wiatr od Renu). W 1905 roku dwa czasopisma, „Lettres modernes” i „Revue immoraliste”, zapowiadały rychłe ukazanie się tomiku wraz z poematem La Chanson du Mal-Aimé (Piosenka niekochanego), do wydania jednak nie doszło. Sześć22 spośród utworów reńskich zostało ogłoszonych przez czasopismo "Le Voile de Pourpre" w 1909 roku, całość zaś ukazała się dopiero po ośmiu latach w Alkoholach. Dziewięć zostało zebranych w cykl Wiersze reńskie, pozostałe utwory autor rozproszył po całym tomie.

Weszła też doń Piosenka Niekochanego, której pierwsze zręby powstały około roku 1903. Utwór, który ukazał się pierwotnie 1 maja 1909 roku na łamach „Mercure de France”, opowiada o nieszczęśliwej miłości. Pełne napięcia i bólu metafory nawiązują bezpośrednio do uczuć targających samym autorem. Jego serce złamała poznana w Niemczech guwernantka, piękna Angielka Anna Playden, uparcie odrzucająca zaloty. Fakt włączenia poematu do Alkoholi nabiera głębszego znaczenia w kontekście porażki kolejnego związku z malarką Marią Laurencin, który trwał od 1907 do 1912 roku.

Cykle Le Brasier (Żar) i Les Fiançailles (Zaręczyny) powstały w 1908 roku razem z poetycką prozą zatytułowaną L’Onirocritique (Onirokrytyka). Le Brasier ukazał się 4 maja 1908 roku w czasopiśmie „Le Gil Blas” (nr 10417) pod pierwotnym tytułem Le Pyrée. Z kolei Les Fiançailles opublikowało czasopismo „Pan” (nr 6) na przełomie listopada i grudnia 1908 roku. Autor, związany wówczas z neosymbolistami, wyraził w nich swój ideał sztuki, któremu pozostanie wierny do końca. Uznawał ją za czystą i boską, artyście zaś przypisywał rolę maga i proroka konkurującego ze Stwórcą, wyniesionego ponad czas i przestrzeń, który potrafi modelować rzeczywistość zakorzenioną w wyzwolonej wyobraźni, poetyce snu i duchu wizjonerskim23. Apollinaire uznał wówczas wymienione trzy teksty za swe najlepsze osiągnięcia literackie. W liście do przyjaciela z dzieciństwa, Toussainta Luki, wyjaśnił, że chciał w nich „wyrazić liryzm nowy i zarazem humanistyczny”24. Jednak Kwiatkowski, nawiązując do tej oceny, stwierdza, że nie jest ona do końca słuszna, niemniej

„poematy te odgrywają (...) w jego twórczości rolę ogromną. Stanowią zasadniczy – choć, może, zbyt wielki... – krok naprzód w kierunku ośmielenia wyobraźni. Są świadectwem nowego rozmachu tej poezji, potężnego wzrostu poetyckich ambicji, uświadomienia sobie, jak wielkie i rewolucyjne cele mogą stanąć przed sztuką. Mają – po dusznych, wykrzywionych sarkastycznym grymasem symbolistycznych karykaturach – charakter odrodzeńczy. W większym stopniu też zapowiadają nadrealizm. A jednocześnie – stanowią już zapowiedź jukstapozycyjnej (...) techniki poetyckiej wierszy kubistycznych”25.

Od 1912 roku Apollinaire przygotowywał wydanie zebranych utworów poetyckich, nadając im tytuł Eau de vie (dosłownie woda żywa; wódka). Latem prace weszły w decydującą fazę. Jak podaje Michel Décaudin, autor zdecydował się wówczas:

„1) dokonać wyboru spośród starszych utworów, usuwając te, które uznał za najmniej udane (La Fuite, Avenir, Nuit pisane), i przerabiając niektóre (La Dame);
2) rozbić przygotowany wcześniej zbiór Le Vent du Rhin, rozpraszając znaczną część utworów po kartach Alkoholi i usuwając niektóre wiersze. Jedynie dziewięć sformował w całość o tytule Rhénanes;
3) wprowadzić różne utwory pisane w latach 1903–1908;
4) wyodrębnić A la Santé oraz zamieścić wiersze o swym nieszczęśliwym związku z Marią”26.

Odszedł wtedy od zasady chronologicznej i tematycznej klasyfikacji utworów: w listopadzie dodał najnowszy wiersz Zone (Strefa) pochodzący z września 1912 roku i umieścił go na samym czele.

Dokonał też najważniejszego, z punktu widzenia historii literatury, czynu – usunął skrupulatnie interpunkcję. Zdaniem badaczy poeta już wcześniej traktował ją z pewną nonszalancją. Tym razem, gdy otrzymał korektę tekstu pełną błędów, zniecierpliwił się i wykreślił wszystkie znaki przestankowe. Louise Faure Favier, przyjaciółka poety, wspomina to wiekopomne zdarzenie:

„Paul Morisse [redaktor], czytając korektę Alkoholi, zauważył kilka błędów (...), które wypaczały sens poszczególnych wersów i ozbijały wręcz ich spójność. Powiedział o tym Apollinaire’owi, który w nagłym przypływie zniecierpliwienia i bez najmniejszego wahania zdecydował się usunąć całą interpunkcję”.

Później broniąc swej decyzji przed wydawcą – Mercure’em de France’em − oświadczył:

„Interpunkcja nie jest w poezji konieczna. Poezja bowiem jest samowystarczalna. Nie potrzebuje kropek i przecinków, a jeszcze mniej wykrzykników, znaków zapytania i trzykropków; można ją zrozumieć i bez tego wszystkiego. Po to są rytm i kadencja, by spełniać ten cel, a posługiwać się nimi umie tylko prawdziwy poeta”27.

Wypada zauważyć, że Apollinaire już wcześniej odważył się na podobny gest w wierszu Vendémiaire, który określał jako jeden ze swych ulubionych i który zamyka tom Alkoholi28. Poeta ostatecznie zmienił tytuł z Eau de vie na Alcools. Zdaniem Davide’a Berry’ego był on znacznie pojemniejszy i akcentował różnorodność stanowiącą jedną z podstawowych cech estetyki Apollinaire’a, którą on sam określił wkrótce potem jako duch nowy, a w 1917 roku jako surrealizm29. Widać ją we wszystkich aspektach zbioru. Technicznie obejmuje formy od rzadko spotykanego monostychu (Chantre / Pieśniarz), przez piosenkę, wiersz, poemat, po wspomniane kilkuczęściowe cykle. Tradycyjnym figurom retorycznym towarzyszą nowe wówczas: jukstapozycja, symultanizm (Strefa), kaligram (Pieśniarz), konwersacja (Kobiety). Zbiór nawiązuje do rozmaitych nurtów, łącząc antynomiczne elementy romantyzmu, symbolizmu, futuryzmu, unanimizmu czy malarskiego kubizmu. Z jednej strony zakorzeniony jest w tradycji literatury zachodnioeuropejskiej, z drugiej zaś odnosi się do pism sakralnych, głównie Biblii, oraz do zabytków literatury słowiańskiej. Autor, cytując listy Kozaków zaporoskich do sułtana, daje jednocześnie popis swej niezwykłej erudycji, na którą zwracają uwagę komentatorzy. Etienne-Alain Hubert, Scott Bates, Michel Décaudin piszą wręcz o bulimii czytania i wyjątkowo wysokim libido sciendi pisarza30, który miał niezwykły dar przetwarzania anegdot i kuriozów na fakty literackie ducha nowego.

Erudycja kazała mu nacechować zbiór wyjątkową różnorodnością tematyczną, jego bogactwo jest tym bardziej wyraziste, że zestawił obrazy na zasadzie kontrastu. Nowoczesność spotyka się z tradycją, kultura ludowa i miejska z elitarną, europejska z „dziką”, religia z agnostycyzmem. Symbolika chrześcijańska skrywa aluzje do judaizmu (Synagoga), mitologii (Merlin i stara kobieta); elementy imaginarium greckiego przeplatają się z wierzeniami Celtów. Wszystko to tworzy oryginalny, panoramiczny obraz świata wyobraźni Apollinaire’a. Obok na wskroś nowoczesnego Paryża ze Strefy, pełnego najnowszych osiągnięć techniki:

„Na koniec starodawny ten świat ci się przejada
Pasterko wieżo Eiffla nad ranem mostów pobekują stada
Grecka i rzymska antyczność twojego nie nasyci głodu
Tutaj starzyzną trąci już nawet widok samochodu”31

pojawia się, w Moście Mirabeau, miasto zwrócone ku historii

„Trwajmy tak twarzą w twarz gdy z dłonią dłoń złączona
I niech przepływa
Pod mostem którym są nasze ramiona
Wiecznym w nią zapatrzeniem fala tak znużona”32.

Obok francuskiej metropolii, jednego z centrów ówczesnego świata, pojawiają się obrazy prowincji niemieckiej i środkowoeuropejskiej:

„Ren spił się cieniem winnic co nad brzegiem rosły
Drżąc złoto nocy wpada by przejrzeć się w toni”33

Niezwykle barwny korowód tworzą postacie zaczerpnięte z rzeczywistości – obok papieża Piusa X, biblijnego proroka Eliasza, nowotestamentowego Szymona Maga (Strefa), Jana Chrzciciela czy Salome (Salome) pojawiają się niemiecki bandyta i rzezimieszek (Schinderhannes), kuglarze, linoskoczkowie (Kuglarze), cyganki, prostytutki (Marizbill). Wśród nich rysują się miniaturowe obrazy ukochanych poety, Anny i Marii, a jego nieszczęśliwa miłość transponuje się najczęściej na naturę (Ziemowity, Emigrant z Landor Road, Annie). Całości dopełniają bohaterowie rodem z różnych mitologii: Loreley, Orfeusz, Merlin. Dwaj ostatni odegrali ważną rolę w kształtowaniu się mentalności poety. On sam, dziecko bez ojca, pozbawione męskiego wzorca osobowego, szukał modeli do naśladowania w literaturze. Dwaj wieszcze-magowie wywarli tak silny wpływ na jego młodzieńczą wyobraźnię, że na osnowie ich tożsamości oplótł swój wyimaginowany życiorys, w którym rzeczywistość nacechowana jest silnie elementami baśni.

Skrajną różnorodność zbioru zaatakowali krytycy nieprzychylnie oceniający eksperymenty literackie awangardy w ogóle, a Apollinaire’a w szczególności. Georges Duhamel, związany z grupą unanimistów zwaną L’Abbeye i kierowaną przez Jules’a Romainsa, ogłosił najbardziej zjadliwy z artykułów, który przeszedł do historii:

„Nic bardziej nie przywodzi na myśl kramu handlarza starzyzną niż ów zbiór wierszy opublikowany przez P. Guillaume’a Apollinaire’a, o tytule zarazem prostym i tajemniczym: Alkohole. Mówię: kram handlarza starzyzną, gdyż autor rzucił na ladę swego straganu kupę różnorodnych przedmiotów. Niektóre z nich mają pewną wartość, jednak żaden nie został wyprodukowany przez samego handlarza. A to właśnie cechuje handel starzyzną: jest to sprzedaż wtórna, nie zaś pierwotna. (...) Soczysta i oszałamiająca różnorodność nagromadzonych przedmiotów zastąpiła sztukę. Z trudem dostrzega się, zza tego lichego ornatu, ironiczne i naiwne spojrzenie handlarza, który ma w sobie zarówno coś z Żyda aszkenazyjskiego, Latynosa, polskiego szlachcica i facchino. (...) Panu Apollinaire’owi nie brak erudycji; podtrzymuje nieustannie w czytelniku wrażenie, że powiedział wszystko, co wiedział. Tak więc łamie nieopatrznie ogólnie przyjęte reguły umiarkowania i smaku”34.

Wśród komentatorów zaprzyjaźnionych z poetą lub sympatyzujących z dokonaniami awangardy zbiór wywołał przede wszystkim zaskoczenie i rozbudził zainteresowanie, a zatem wzbudził reakcje pożądane z punktu widzenia ducha nowego. Apollinaire, ustosunkowując się do krytyki, napisał w liście do przyjaciela André Rouveyre’a:

„Dzięki, dzięki za Pański artykuł, dzięki za skosztowanie moich wierszy. W każdym razie to nie dziwaczność podoba mi się, lecz życie. A kiedy umie się patrzeć wokół siebie, dostrzega się rzeczy najbardziej zdumiewające i najbardziej przyciągające. Cokolwiek by mówić, nie jestem wytrawnym czytelnikiem, od czasów dzieciństwa czytam wciąż te same rzeczy i nigdy nie oddałem się lekturze w sposób metodyczny i jeśli jestem oczytany – a sądzę, że jestem – to raczej dzięki naturalnej skłonności, która każe mi chwytać intensywność życia i doskonałość dzieła – czy to dzieła sztuki, literatury czy jakiegoś innego; to raczej intuicja niż studia. Nigdy nie stroiłem sobie żartów i nie oddawałem się żadnej mistyfikacji w stosunku do moich własnych dzieł ani dzieł innych”35.

To, co szokowało czy bulwersowało krytyków i czytelników przed wojną, po 1918 roku okazało się prorocze i wytyczyło szlaki rozwoju liryki. Już w latach 20. XX wieku dokonała się rehabilitacja Alkoholi, głównie dzięki surrealistom, którzy widzieli w ich autorze wielkiego prekursora i skutecznie powielali, a potem rozwijali jego model twórczości. Na fali rosnącej popularności liryki ducha nowego, w 1941 roku francuski poeta Henri de Lescoët ustanowił nagrodę Prix Guillaume-Apollinaire, która jest uważana za jedno z najważniejszych wyróżnień literackich we Francji. Przyznaje się ją autorowi zbioru uznanego przez jury za najbardziej oryginalny i nowoczesny. Niewątpliwie ukoronowaniem drogi do sławy było umieszczenie Alkoholi na liście stu najważniejszych książek XX wieku, ogłoszonej w 1999 roku przez francuski dziennik „Le Monde”. Tom poezji zajmuje siedemnastą pozycję36.

Teksty Apollinaire’a inspirowały twórców kolejnych pokoleń, zwłaszcza muzyków. Francis Poulenc skomponował melodię do La Blanche neige, Leo Ferré rozsławił w piosenkach takie utwory, jak Le Pont Mirabeau, Marizibill, L’Adieu, Marie, Les Cloches & La Tzigane, Zone, L’Émigrant de Landor Road czy La Chanson du mal-aimé. W Polsce liryka Apollinaire’a upowszechniła się zarówno w kręgach artystów, jak i czytelników. Wnikliwe studium jej recepcji spisał Kwiatkowski37. Badacz zauważa w nim, że zaczyna się ona stosunkowo późno, bo dopiero w roku śmierci poety, niemniej należy Apollinaire „do tych pisarzy świata, którzy otrzymali prawo obywatelstwa w polskiej literaturze, w polskiej świadomości literackiej”38. Wiersze jego przekładali najwybitniejsi poeci i tłumacze, jak Tytus Czyżewski, Zygmunt Czerny, Anastazy Kręgłowski, Witold Mogilnicki, Maria Bednarzewska, Anatol Stern, Adam Ważyk, Julia Hartwig, Artur Międzyrzecki, Jerzy Lisowski. Publikowały je renomowane czasopisma zajmujące się literaturą i sztuką, jak na przykład „Zdrój”, „Goniec Krakowski”, „Skamander”, „Wiadomości Literackie”. Uwagę poświęcił im Stefan Żeromski w Snobizmie i postępie (1923). Wywarły też bezpośredni wpływ na futurystów, głównie Anatola Sterna czy Aleksandra Wata.

***

20 lutego 1909 roku na łamach pisma „Le Monde” ukazał się manifest futuryzmu. Jego autor, Włoch Filippo Tommaso Marinetti wyrażał w nim zachwyt nad teraźniejszością, przyszłością, wielkomiejskim życiem i postępem technicznym. „Ryczący automobil” wydał mu się piękniejszy niż klasyczny posąg Nike z Samotraki. Postulował zniszczenie muzeów, szkół, bibliotek, tym samym zanegował całkowicie grecko-łacińskie zręby kultury europejskiej. Dodatkowo propagował przemoc i wojnę jako jedyną higienę świata. Stosunki społeczne oparł na całkowitej swobodzie jednostki, podważając porządek, ład, reguły wspólnotowego życia, a przede wszystkim psychologię opartą na etyce chrześcijańskiej. Futurystyczna sztuka – architektura, malarstwo, rzeźba, muzyka – miała ilustrować nowy świat i nowego człowieka, głosić nowe zasady, zadaniem literatury zaś było – wedle manifestu − egzemplifikować postulat wyzwolenia języka poetyckiego z rygorów logiki, gramatyki, składni, ortografii i interpunkcji.

Apollinaire, który doskonale znał włoski, szybko nawiązał kontakty z grupą. W 1912 roku na łamach „L’Intransigeant” i „Le Petit Bleu” opublikował dwa artykuły poświęcone malarstwu i – szerzej – ideom estetycznym Włochów39. Chciał z jednej strony przedstawić nowy nurt Francuzom, a z drugiej – zaznaczyć różnice między swą własną koncepcją sztuki a postulatami italskiej awangardy: „Futuryści są młodymi malarzami, którym należałoby udzielić kredytu zaufania, gdyby pyszałkowatość ich deklaracji oraz impertynencja ich wystąpień nie tłumiły łagodności, z jaką skłonni bylibyśmy ich oceniać”40. Poeta zarzucił im niespójność głoszonych haseł i praktyki twórczej. Mimo że pragnęli oni totalnej odnowy sztuki, nie potrafili wyrazić jej w dziełach. Nie umieli wypowiadać się w sposób abstrakcyjny, czyli zerwać z przedmiotem i tematem na obrazach, stąd pozostali w tyle za twórcami francuskimi. Apollinaire krytykował ich także za apoteozę chaosu i gwałtowności oraz za gloryfikację postępu, który uznawał za wartość negatywną, skutkującą brakiem dokładności przy wykonywaniu dzieła.

Manifest-synteza Antytradycja futurystyczna, ogłoszony 29 czerwca 1913 roku, „w dniu wyścigów Grand Prix, z wysokości 65 metrów nad Bulwarem Saint-Germain”, nie oznaczał ani przyłączenia się pisarza do grupy Marinettiego, ani całkowitego odcięcia się od jej postulatów (jak to sugerował André Salmon na łamach artykułu w „Gil Blas” z trzeciego sierpnia 1913 roku). Był po prostu kontynuacją dialogu. Pierwsza wersja tekstu powstała prawdopodobnie w drugiej połowie 1912 roku, o czym świadczy zachowana korespondencja41. Wyrażał on raczej poglądy samego poety na sztukę i składał się z czterech części – Destrukcji, Konstrukcji, Gów...na, Róż. Widać w nim zwłaszcza drogą Apollinaire’owi ideę syntezy, gdy na początku wymienia różnorodne elementy „motoru napędzającego wszystkie tendencje” sztuki nowej, którymi są impresjonizm, fowizm, kubizm, ekspresjonizm, patetyzm, dramatyzm, orfizm, paroksyzm, dynamizm plastyczny, słowa na wolności, wymyślanie słów42. Zawiera też element zaskoczenia. Czytelnika zadziwia zarówno sam dyskurs, który polega na wyliczeniu zjawisk i osób, jak i ich obfitość oraz zestawienie. Poeta wręczył Gów...na, jako wyraz dezaprobaty, nie tylko krytykom, pedagogom, profesorom czy filologom, lecz także miastom (Wenecji, Wersalowi, Pompejom, Bayreuthowi), dziedzinom wiedzy czy twórcom teatru, których chwalił w innych swych wypowiedziach (D’Annunzio, Szekspir, Goethe). Z kolei róże, dowód uznania, dedykował wyrazicielom sztuki nowej oraz tradycjonalistom (Paul Fort).

„Antytradycja” nawiązuje, jak większość dzieł Apollinaire’a, do wydarzeń z jego życia. Do stworzenia pikantnego kontrastu gówna i róży poeta posłużył się wspomnieniem jednego ze spacerów odbytych z Toussaintem Luką w dzielnicy Carnier w Monte Carlo:

„Na drodze grupa łobuziaków otaczała Apollonię – sprzątaczkę, która, choć już leciwa, zachowała dawną urodę, wciąż miała ciemne włosy i piękną figurę. Dzieciaki, które ją znały dobrze, naśmiewały się z niej co dnia, gdy przechodziła koło nich. Ponieważ była bardzo smagła i jednocześnie mało zadbana, wołały za nią Biffabrenn, co w piemonckim oznacza zafajdaną. Wtem sprzątaczka, poirytowana obraźliwymi krzykami łobuziaków, odwróciła się ku nim, wykonała złowrogi gest, który kazał im się cofnąć i posłała im słówko Cambronne’a. Natychmiast odparł jej chór głosików: Merda-rosa, merd’a ti, ros’a mi – Gówno-róża, gówno ci, róża mi. To z tej niezapomnianej scenki zaczerpnąłem później kilka elementów mojego mediolańskiego manifestu Antytradycja futurystyczna”43.

Tekst łączy wreszcie pismo i obraz, stanowiąc chyba pierwszy w historii kaligram-manifest przypominający kolaż. Kilkustronicowy dokument zapisany jest wertykalnie i horyzontalnie, czcionką różnej wielkości, czasem wytłuszczoną i podkreśloną. Nie ma w nim interpunkcji, a co ciekawe – dołączony fragment zapisu nutowego pozbawiony jest metrum, a więc nie ma podziału na takty. Pobodnie jak wiersz bez znaków przestankowych cechuje się swobodą interpretacji. Durowa tonacja, lekkość i prostota melodii nadają humorystyczny wydźwięk towarzyszącemu jej wulgarnemu podpisowi „Gów...no”.

***

W 1913 roku, oprócz publikacji wymienionych pięciu tekstów, które zapisały się w historii literatury francuskiej, miało też miejsce kilka z pozoru błahych faktów literackich. Warto jednak o nich wspomnieć, gdyż trafnie oddają charakter poety i wizję sztuki. W roku tym dobiegły końca prace nad powieścią historyczną Rzym Borgiów (La Rome des Borgia), która ukazała się drukiem w 1914 roku w wydawnictwie Bibliothèque des curieux, z którym pisarz współpracował od 1909 roku. Tymczasem na podstawie późniejszych badań krytycznoliterackich specjaliści odkryli, że tekst jest de facto autorstwa René Dalize’a44, przyjaciela pisarza z dzieciństwa. Trudno jednak oskarżać Apollinaire’a o plagiat w dosłownym tego słowa znaczeniu, a więc o wykorzystanie cudzego tekstu z premedytacją, w celu wyciągnięcia z tego osobistych korzyści. Kryje się tu raczej szczególna filozofia sztuki, jaką poeta wypracował przez lata. Jeszcze w 1901 roku, podczas podróży po Niemczech, autor Kaligramów zwrócił uwagę na wszechobecne kopie obrazów wiszące w niemieckich muzeach. Nie negował jednak ich walorów estetycznych, gdyż uważał, że falsyfikat, pod warunkiem że został dobrze zrobiony, może mieć wartość artystyczną i działać równie inspirująco, co oryginał45. Później, w Teatrze włoskim (Le théâtre italien, 1910)46, zwracał uwagę na typowe, zwłaszcza dla komedii dell’arte, zapożyczenia tekstów. Opierając się na ogólnie zarysowanej kanwie, aktorzy mogli inspirować się różnymi dziełami po to, by skonstruować przekonującą postać czy wykreować sytuacje sceniczne. Otóż Apollinaire traktował sztukę i literaturę tak jak naturę, a więc jak nieograniczony i otwarty dla wszystkich zasób środków twórczych. Uważał, że zadaniem artysty jest czerpać inspiracje z dostępnego powszechnie dziedzictwa, jednak nie wolno mu poprzestać na kopiowaniu zaobserwowanych elementów. Jego praca polega natomiast na stwarzaniu nowych rzeczywistości poprzez zestawianie fragmentów świata w sposób zaskakujący, budzący zdumienie i oczarowujący odbiorcę. Koncepcja ta, zakorzeniona w teorii włoskich dramaturgów XVI stulecia, zwłaszcza Pietra Aretina, zapowiada XX-wieczny intertekst, który Julia Kristeva zdefiniowała jako wzajemną relację różnych tekstów na płaszczyźnie jednego dzieła. Może się ona odbywać poprzez cytaty, aluzje, plagiat, nawiązania47. Wspomniana powieść ukazała się w 1995 roku nakładem wydawnictwa Slatkine, które postanowiło wymienić dwóch autorów, Apollinaire’a i Dalize’a.

Nie był to pierwszy i ostatni raz, kiedy poeta wykorzystywał tekstyinnych autorów czy dokonywał mistyfikacji. Wiadomo powszechnie, że Apollinaire przez blisko rok (od stycznia do listopada 1909 roku) pod pseudonimem Luiza Lalane publikował w czasopiśmie „Les Marges” felietony o literaturze kobiecej48. Naraził się tym na ataki ze strony niektórych krytyków i oskarżenia o mistyfikację. W 1913 roku doszło na tym tle do ostrej polemiki z Barzunem49, który zarzucił poecie przywłaszczenie sobie nowych pojęć krytycznoliterackich, jak symultanizm, dramatyzm czy orfizm. Apollinaire odpowiedział wówczas, że pewne zjawiska artystyczne rodzą się jednocześnie w kilku miejscach na świecie i wzbudzają zainteresowanie komentatorów. Pracując nad nimi równolegle dochodzą oni często do tych samych wniosków, a niekiedy nadają podobne nazwy obserwowanym fenomenom50. Dyskusja ta toczyła się na łamach czasopisma „Les Soirées de Paris”, które Apollinaire sam założył w 1912 roku, by skuteczniej promować awangardową twórczość swoich przyjaciół (malarzy, poetów i pisarzy) oraz własną51. Nie chciał uzależniać głoszonych poglądów od cenzury redaktorów periodyków, dlatego postanowił stworzyć własną trybunę. Pod koniec 1913 roku rozpoczął wydawanie drugiej serii Wieczorów paryskich. Był otwarty na różne poglądy i koncepcje artystyczne, nikomu nie odmawiał publikacji tekstów.

Nie oznacza to jednak, że Apollinaire odcinał się od innych nurtów i kontestował ich dokonania. Przeciwnie. Jako jeden z najbardziej otwartych umysłów swej epoki żywo interesował się wszelkimi koncepcjami zmierzającymi do odnowy sztuki. Jego postawę cechował optymizm oraz pozytywne nastawienie do świata i ludzi, dzięki czemu zachował wielką otwartość i zrozumienie dla różnorodności. Ciekawości świata towarzyszyła afirmacja wolności twórczej, dlatego, choć promował on nowe tendencje, unikał sztywnej kategoryzacji własnych osiągnięć artystycznych i przemyśleń estetycznych oraz współpracy wymagającej daleko idących kompromisów. Celem stała się dlań synteza dorobku kulturowego minionych pokoleń i osiągnięć najnowszych. Sam niestrudzenie szukał wspólnego mianownika charakteryzującego różnorodne koncepcje estetyczne52, pragnął stworzyć nurt na tyle pojemny, by znaleźli w nim miejsce przedstawiciele całej ówczesnej awangardy o różnych, nawet antynomicznych koncepcjach, zachowując swą niezależność i ciesząc się pełną swobodą kreacji. Pomimo dystansu do szkół i nurtów artyści widzieli w nim głównego animatora życia kulturalnego i swego rzecznika, jednego z nielicznych wrażliwych na ich starania zmierzające ku odnowie kanonu piękna. Zdaniem Laurence Campy moderniści uznawali go za przywódcę, podkreślając takie jego cechy, jak ciekawość, otwartość na poglądy innych, gotowość do dyskusji, entuzjazm, a zwłaszcza wielką swobodę wyobraźni.

W 1914 roku w Les Soirées de Paris Apollinaire wyraźnie upomniał się o własną niezależność:

„Liczba szkół poetyckich rośnie każdego dnia. Nie ma chyba wśród nich takiej, do której by mnie nie przypisano, niezależnie od moich faktycznych przekonań. Tymczasem ja i moi towarzysze należymy do tego pokolenia, które nie lubi podążać za czyimiś wskazówkami ani przyłączać się do nowo powstałych grup. Nic się w nas nie zmieniło. My wszyscy – ani mniej uczeni niż inni, ani mniej utalentowani poetycko niż inni, ani mniej nowocześni niż poeci z innych części świata – nie zagrzewamy miejsca w tych nowych szkołach”53.

Adéma zauważa, że poeta dbał o to, by

„nie zależeć od nikogo, odpychał od siebie wszystko, co mogło związać go z którąś szkołą literacką czy grupą. Jego nienasycona ciekawość wszystkiego i wszystkich kazała mu zapuszczać się na rozmaite ścieżki, nie szedł jednak nimi zbyt daleko, szybko zawracał, zbaczał ze szlaku (...). W tym rozproszeniu, pozornym zresztą, kryło się wiele zręczności oraz doskonałe i głęboko ludzkie wyczucie poezji. Kryła się w nim również spontaniczna werwa, trud liryczny, których sekretne przyczyny sami musimy odkrywać, poeta bowiem nigdy ich nie wyjaśnił”54.

Autor Alkoholi daleki był od ogłaszania manifestów narzucających konkretne rozwiązania artystyczne. Za jedyny wyjątek można by uznać Antytradycję futurystyczną, jednak ów tekst, jak wyżej wspomniano, nie stanowi wykładni jego osobistych poglądów. Był raczej próbą podtrzymania dialogu z włoskimi twórcami działającymi pod egidą Fillippa Tomassa Marinettiego i przedstawiał Francuzom nowo rodzące się za granicą tendencje. Rosnąca sława poetycka sprawiła, że futuryści wprawdzie chętnie widzieliby Apollinaire’a w swych szeregach, podobnie zresztą jak fantaziści, unanimiści i wielu innych. On jednak nie podzielał do końca poglądów żadnego grona artystycznego. Dlatego pod koniec 1913 roku zdecydowanie zaprotestował, gdy krytycy próbowali włączyć go do szkoły fantastów (l’école des fantaisistes). Powstała ona w 1912 roku i skupiała poetów francuskich, wśród których byli Paul-Jean Toulet, Tristan Derème, Léon Vérane, Jean-Marc Bernard, Tristan Klingsor, Jean Pellerin, Francis Carco, Franc-Nohain, Robert de la Vaissière. Twórcy ci dążyli do odnowy poezji, sprzeciwiali się koncepcjom romantycznym, naturalistycznym, pozytywistycznym, a zwłaszcza symbolistycznym, którym zarzucali hermetyzm i pesymizm. Głosili hasła wyswobodzenia formalnego wersu i nadania mu melodyjności właściwej piosenkom oraz szerokiego zastosowania burleski w wypowiedzi artystycznej. Uznawali prymat fantazji nad mimetyzmem, choć nie negowali odwołań do życia codziennego i potocznego języka.

***

Pięć wymienionych publikacji odegrało zasadniczą rolę w kształtowaniu się estetyki XX wieku. Tom Alkohole i wiersz Okna zainicjowały poszukiwania na polu liryki i wskazały, jak zerwać z klasycznymi sposobami pisania wierszy. Otworzyły nowe możliwości zarówno na płaszczyźnie tematycznej, jak i technicznej. Promocja awangardowej sztuki – kubizmu i futuryzmu – wpłynęła na gusta ówczesnych odbiorców oraz na twórczość samego Apollinaire’a. Poeta zsyntetyzował różnorodne tendencje, tworząc z nich zręby własnej filozofii sztuki, którą określi jako duch nowy. Sam nie zdążył jej rozwinąć, gdyż jego rozkwitający talent stłumiła wielka wojna, w której wziął udział jako żołnierz. Po postrzale w skroń (szesnastego marca 1916 roku) i trudnej rehabilitacji nie odzyskał dawnego animuszu. Zmarł dziewiątego listopada 1918 roku w sile wieku, pozostawiając zarys koncepcji literackich i artystycznych, z których wyrosną surrealizm i abstrakcjonizm.

 

1 G. Apollinaire, Oeuvres en prose complètes, II, Paryż 1991: Chroniques et paroles sur l’art, s. 67–877, publikacje z roku 1913: s. 499–626; Chroniques et articles oraz Echos sur les lettres et les arts, s. 957–1500; idem, Oeuvres en prose complètes, III, Paryż 1993: La Vie anecdotique, s. 53–306, publikacje z roku 1913: s. 131–171; oraz Chroniques et échos, s. 311–623.

2 Idem, Les Fenêtres, Calligrammes, [w:] idem, Oeuvres poétiques, Paryż 1965, s. 168; wyd. pol. Guillaume Apollinaire. Wybór poezji, Wrocław 1975, s. 220.

3 Idem, La peinture moderne, „Der Sturm”, luty 1913; [w:] idem, Oeuvres en prose complètes, II, op. cit., s. 501–505.

4 Idem, Méditations esthétiques. Les Peintres cubistes, [w:] idem, Oeuvres en prose complètes, II, op. cit., s. 5–52; wyd. pol. Kubiści. Rozważania estetyczne, tłum. J.J. Szczepański, Kraków 1959.

5 Idem, Alcools, [w:] Oeuvres poétiques, Paryż 1965, s. 39–155; wyd. pol. Guillaume Apollinaire. Wybór poezji, Wrocław 1975, s. 21–200.

6 Idem, L’Antitradition futuriste, [w:] Oeuvres en prose complètes, II, op. cit., s. 937–941; wyd. pol. Dwa manifesty: Antytradycja futurystyczna. Duch nowych czasów i poeci, tłum. M. Żurowski, „Przegląd Humanistyczny” 1968 nr 6.

7 M. Adéma, Apollinaire le Mal-aimé, Paryż 1952, s. 175.

8 Guillaume Apollinaire. Wybór poezji, op. cit., s. CXXIII.

9 Ibidem, s. CXXV.

10 Ibidem; Okna, tłum. M. Żurowski, s. 222–223.

11 G. Apollinaire, La peinture moderne, „Der Sturm”, luty 1913; [w:] idem, Oeuvres en prose complètes, II, op. cit., s. 501–505.

12 Ibidem, s. 502−503.

13 Ibidem, s. 504.

14 G. Apollinaire, Méditations esthétiques. Les Peintres cubistes, [w:] idem, Oeuvres en prose complètes, II, op. cit., s. 5–52, wyd. pol. Kubiści. Rozważania estetyczne, tłum. J.J. Szczepański, Kraków 1959.

15 Idem, Oeuvres en prose complètes, II, op. cit., s. 1503.

16 Ibidem, s. 1504.

17 Wydawca w 1913 roku zamienił kolejność tytułu (Les Méditations esthétiques) i podtytułu (Les Peintres cubistes), chcąc wyeksponować treści dotyczące kubizmu − nowego, coraz popularniejszego wówczas nurtu. Décaudin w wydaniu Plejady z 1991 roku wrócił do pierwotnego tytułu, jaki poeta nadał odczytowi, który brzmiał Méditations esthétiques. Les Peintres cubistes; cf. G. Apollinaire, Oeuvres en prose complètes, II, op. cit., s. 5–52.

18 Przypis do Les Méditations esthétiques, [w:] G. Apollinaire, Oeuvres en prose complètes, II, op. cit., s. 1513.

19 G. Apollinaire, Oeuvres en prose complètes, II, op. cit., s. 5–14.

20 Mise en abyme (ujęcie przepastne): określenie wywodzi się z heraldyki, gdzie abyme (lub abîme) oznacza punkt centralny herbu. André Gide przeniósł je do rozważań nad sztuką, określając w ten sposób „chwyt polegający na włączeniu w dzieło (malarskie, literackie czy teatralne) wydzielonego fragmentu odtwarzającego na zasadzie podobieństwa strukturalne właściwości utworu, którego jest częścią”. Zdaniem Dällenbacha (1977: 71, 18) technika ta stanowi rodzaj zwierciadła odbijającego fabułę przez jej proste lub pozorne podwojenie czy powtórzenie; Forestier dodaje, że polega ona na ścisłej odpowiedniości między sztuką główną i sztuką wtrąconą (Forestier, 1981:13); [cyt. za:] P. Pavis, Słownik terminów teatralnych, Paryż 1996, s. 297.

21 W maju 1901 roku Apollinaire został polecony Niemce pani de Milhau, wdowie po baronie normandzkim, która zatrudniła go jako sekretarza i nauczyciela francuskiego dla swej wówczas 9-letniej córki Gabrieli. 21 sierpnia baronowa, udając się na kilka tygodni do Niemiec, zaproponowała Apollinaire’owi, by jej towarzyszył. Wyprawa, która rozpoczęła się pod koniec miesiąca, przeciągnęła się na cały rok. Przebywali głównie w Honnef i na wsi koło Oberpleis, na prawym brzegu Renu. Zimą 1902 roku udali się w podróż na wschód kraju i zwiedzili wówczas Kolonię, Berlin, Drezno, Monachium i południowe Niemcy. Podczas tygodniowego urlopu Wilhelm udał się samotnie do Pragi i Wiednia. Cały pobyt poza Francją był bardzo ważnym okresem, który ukształtował po części mentalność poety i wyostrzył w nim poczucie kontrastów między kulturą Północy i Południa Europy. Pisarz zakochał się w Annie Playden, angielskiej guwernantce, która ku jego rozpaczy odrzucała jego zaloty. Uczuciowy zawód, którego doznał, przyczynił się do wykreowania autowizerunku „niekochanego” (le mal-aimé). Dzięki wytężonej pracy pisarskiej Apollinaire zaczął bardzo szybko rozwijać się twórczo. Jeszcze w sierpniu 1901 roku nawiązał współpracę z pismem satyryczno-finansowym „Tabarin”. Z Niemiec wysyłał krótkie artykuły: relacje z podróży, anegdoty, komentarze. We wrześniu zadebiutował jako poeta, publikując wiersze w czasopiśmie La Grande France. W marcu 1902 roku gazeta „La Revue blanche” ogłosiła cztery opowiadania, które weszły w 1910 roku do zbioru L’Hérésiarque et Cie (Heretyk i spółka, tłum. A. Ważyk, 1928). Oprócz wierszy pisał też baśnie i kroniki; odkrył germańskie tradycje (legenda o Ludwiku II Bawarczyku; podania o Janie Mordercy zwanym Schinderhannes), których mroczny klimat pobudził jego wyobraźnię. W sierpniu 1902 roku Apollinaire na własną prośbę zakończył pracę u pani de Milhau, która wystawiła mu doskonałe referencje: „Wilhelm de Kostrowitzky pełnił w moim domu funkcje preceptora w okresie od 21 sierpnia 1901 roku do 21 sierpnia 1902 roku i mogę wyrazić same tylko pochwały dla jego moralnego autorytetu. Opuszcza mnie na własną prośbę” ([cyt. za:] L. Faure-Favier, Souvenirs sur Apollinaire, Paryż 1945, s. 17).

22 Były to Le Jour des Morts, Vent nocturne, Elégie, Crépuscule, Les Sapins, La Vierge à la fleur de Haricot.

23 J. Kwiatkowski, komentarz do utworów, [w:] Guillaume Apollinaire. Wybór poezji, op. cit., s. LXXXIV.

24 G. Apollinaire, Oeuvres poétiques, Paryż 1965, s. 1060.

25 J. Kwiatkowski, op. cit., s. LXXXVI.

26 M. Décaudin, komentarz, [w:] G. Apollinaire, Oeuvres poétiques, op. cit., s. 1040.

27 D. Berry, The Creative Vision of Guillaume Apollinaire. A Study of Imagination, Saratoga (California) 1982.

28 E.-A. Hubert, «„Moi qui sais...” les savoirs du poète»; [w:] Guillaume Apollinaire. Poète, prosateur, pornographe, wydanie specjalne „Magazine littéraire”, no 348, listopad 1996, s. 37.

29 Guillaume Apollinaire. Wybór poezji, op. cit., Strefa, tłum. A. Ważyk, s. 37.

30 Ibidem, Most Mirabeau, tłum. R. Kołoniecki, s. 50.

31 Ibidem, Noc reńska, tłum. Z. Bieńkowski, s. 154.

32 Ibidem, Maj, tłum. A.L. Czerna, s. 155.

33 G. Duhamel, „Le Mercure de France”, nr 384, 15 czerwca 1913; [cyt za:] http://www.maremurex.net/Alcools.html oraz M. Adéma, Guilaume Apollinaire le mal-aimé, op. cit., s. 157–158.

34 M. Adéma, Guillaume Apollinaire le mal-aimé, op. cit., s. 160.

35 http://fr.wikipedia.org/wiki/Les_cent_livres_du_si%C3%A8cle [dostęp: 19.12.2013 r.].

36 Guillaume Apollinaire. Wybór poezji, op. cit., s. CLXI-CLXXXII.

37 Ibidem, s. CLXI.

38 „L’Intransigeant” z 7 lutego 1912 roku i „Le Petit Bleu” z 9 lutego; cf. Oeuvres en prose complètes, II, op. cit.

39 G. Apollinaire, Oeuvres en prose complètes, II, op. cit., s. 406.

40 Ibidem, s. 1673.

41 Ibidem, s. 937.

42 Idem, Anecdotiques, s. 178; [cyt. za:] M. Adéma, Guillaume Apollinaire, le mal-aimé, op. cit., s. 164–165.

43 René Dalize (właśc. René Dupuy), żył w latach 1879–1917. Serdeczny przyjaciel Apollinaire’a pochodzenia kreolskiego. Jego rodzina mieszkała na Antylach i, jak sam podawał, jednym z jego przodków był Dupuy des Islettes, kochanek i nauczyciel menueta Joséphine de Beauharnais (przyszłej żony Napoleona I, cesarzowej i królowej Włoch). Po ukończeniu szkoły Saint-Charles w Monaco Dupuy podróżował, służąc na statkach. Zwiedził Wietnam (Sajgon), Dżibuti, Senegal. Podczas rejsów pisał kroniki, które przesyłał do gazet francuskich, podpisując się René Dalize. Pseudonim wziął od nazwy wiatrów pasatów (fr. alizé). W 1907 roku przeszedł w stan spoczynku i związał się z kręgami artystycznymi Montmartre’u i Montparnasse’u. Odnowił przyjaźń z Apollinaire’em. Dużo pisał, jednak publikował niewiele. Podczas wielkiej wojny na froncie współtworzył z Jeanem Roy gazetę literacką „Les Imberbes”. Skomponował dance macabre Ballade à tibias rompus – dzieło, które ukazało się w nr 4 „Imberbes” (10.1915). Poległ za Francję 7.05.1917 roku. Apollinaire wspomina przyjaciela w kilku wierszach, cf. Sefa, Zasztyletowana gołębica i wodotrysk, [w:] Guillaume Apollinaire. Wybór poezji, op. cit., s. 37, 283.

44 G. Apollinaire, Des Faux (O kopiach), „La Revue blanche”, 1 kwietnia 1903, [w:] G. Apollinaire, Chroniques d’art (1902–1918), textes réunis, avec préface et notes, par L.-C. Breunig, Paryż 1960, s. 24–27; «Un faux Titien, Au musée de Berlin», 16 marca 1918, [w:] La Vie andecdotique, Oeuvres en prose complètes, III, s. 273; Fragonard et l’Amérique (Fragonard i Ameryka) , wyd. L’Union, VII.1914, cf. G. Apollinaire, Oeuvres en prose, II, op. cit., s. 52–61.

45 G. Apollinaire, Le théâtre italien, Paryż 1910.

46 Prace grupy Tel Quel z lat 60. XX w.

47 G. Apollinaire, Oeuvres en prose complètes, II, op. cit., s. 917–933.

48 Henri-Martin Barzun (1881–1973), poeta francuski, redaktor czasopisma „Poème et drame” (1911–1914). Jeden z inicjatorów i głównych teoretyków dramatyzmu (fr. le dramatisme) i symultanizmu (fr. le simultanéisme). Początkowo współpracował z Apollinaire’em: w 1912 roku założyli wspólnie Club artistique de Passy (Klub artystyczny z Passy). Później wielokrotnie polemizowali na temat autorstwa i wylansowania wymienionych koncepcji (cf. „Simultanisme-Librettisme”, Les Soirées de Paris, 15 czerwca 1914; [w:] Oeuvres en prose complètes, II, s. 974–979). Z Klubu zrodziło się Laboratorium Art et Action – grupa teatru eksperymentalnego działająca w latach 1919–1933, którą kierowali Louise Lara i Edouard Autant.

49 G. Apollinaire, „Simultanisme-Librettisme”, Les Soirées de Paris, 15 czerwca 1914; [w:] G. Apollinaire, Oeuvres en prose complètes, II, op. cit., s. 974–979.

50 Pierwsza seria (17 numerów) ukazywała się od lutego 1912 do czerwca 1913 roku. Druga (nr 18–17) zaczęła wychodzić od 15 listopada 1913 roku do końca lipca. Apollinaire redagował ją wspólnie z Jeanem Cérusse’em (pseudonim Serge’a Féreta i Heleny d’Oettingen).

51 L. Campa, Parnasse, Symbolisme, Esprit Nouveau, Paryż 1998, s. 103–104.

52 G. Apollinaire, „Simultanisme-librettisme”, [w:] Les Soirées de Paris, 15 czerwca 1914, [w:] idem, Oeuvres en prose complètes, II, s. 974.

53 M. Adéma, Guillaume Apollinaire, le mal-aimé, op. cit., s. 175.

Wyrażam zgodę na przetwarzanie danych zgodnie z Polityką prywatności. Jeśli nie wyrażasz zgody, prosimy o wyłącznie cookies w przeglądarce. Więcej →

Zmiany w Polityce Prywatności


Zgodnie z wymogami prawnymi nałożonymi przez Rozporządzenie Parlamentu Europejskiego i Rady (UE) 2016/679 z dnia 27 kwietnia 2016 r. w sprawie ochrony osób fizycznych w związku z przetwarzaniem danych osobowych i w sprawie swobodnego przepływu takich danych oraz uchylenia dyrektywy 95/46/WE, w niniejszym Serwisie obowiązuje nowa Polityka prywatności, w której znajdują się wszystkie informacje dotyczące zbierania, przetwarzania i ochrony danych osobowych użytkowników tego Serwisu.

Przypominamy ponadto, że dla prawidłowego działania serwisu używamy informacji zapisanych w plikach cookies. W ustawieniach przeglądarki internetowej można zmienić ustawienia dotyczące plików cookies.

Jeśli nie wyrażasz zgody na wykorzystywanie cookies w niniejszym Serwisie, prosimy o zmianę ustawień w przeglądarce lub opuszczenie Serwisu.

Polityka prywatności