2013-05-13 - Symbolizm czy symbolizmy

I
Zajmując się opisem otaczających zjawisk, fenomenologia koncentruje się na przedziwnej relacji między rozmaicie rozumianym podmiotem a przedmiotem. Przedziwnej, ponieważ zawiera ona w sobie obszary nieustannie pobudzające ciekawość badaczy, w których odkrywają oni coraz to nowe elementy. Fenomenologia, opisując przedmiot doświadczenia, chciałaby nie tylko odkryć tajemnicę otaczającego nas świata czy dotrzeć zu den Sachen selbst – do rzeczy samych, jak ujmował to Husserl, lecz także całkowicie go przeniknąć i ukazać to, co najbardziej źródłowe i co wymyka się słowom.

Fenomenologia zakłada, że prawda może być dostępna, ale w doświadczeniu o wyjątkowym statusie, które jest zarazem doświadczeniem powszechnym, a więc mogącym stać się udziałem każdego – w doświadczeniu sztuki i za jej pośrednictwem. Jednak jest ono możliwe wyłącznie jako arrheton1, co znaczy, że nie da się wiedzy o nim przekazać za pośrednictwem słów. W fenomenologicznym opisie dzieła sztuki chodziłoby więc o paradoksalne wydawałoby się ujęcie istoty, która byłaby czymś przedpojęciowym, jawiłaby się jako wynik pierwotnej strukturyzacji odbywającej się na poziomie zmysłowości, bez której nie byłoby jeszcze ani przedmiotu, ani postrzegającego go podmiotu2.

Fenomenologia, zwłaszcza francuska, skoncentrowała się właśnie na opisie doświadczenia, które w jej ujęciu pozwalałoby dotrzeć do tego, co źródłowe i fundujące – na opisie doświadczenia estetycznego. To ono stanowi bowiem przykład doświadczenia fenomenologicznego par excellence, ponieważ zajmuje się postrzeżeniem, które w pewnym sensie zostaje „oczyszczone” ze zbędnych elementów. W ten sposób sztuka – twierdzi Henri Maldiney – czyni widzialnym to, co nie jest dane w percepcji, czy – jak konstatuje Michel Henry – jest kontrpostrzeżeniem, ukazując to, co poza percepcję wykracza, ujmując niewidzialne strony ukazujących się rzeczy. To, co widzialne wiąże się tu z tym, co niewidzialne.

Właśnie fenomenolodzy francuscy, jak Merleau-Ponty, Duffrenne, Maldiney, Marion, Henry, Bonfand czy Escoubas uznają doświadczenie estetyczne za uprzywilejowane. Dzięki niemu możemy dotrzeć do tego, co w potocznym postrzeżeniu okazuje się niedostępne, a co zarazem warunkuje percepcję, co warunkuje każdy fenomen. Doświadczenie estetyczne odsłania to, co określić można mianem transfenomenu, a więc fenomen, który stanowi podstawę fenomenów jako takich, umożliwia je i stanowi ich ostateczne źródło. Zarazem jednak trzeba pamiętać, że poszukiwane przez nas źródło jest „zawsze tu, w tym pakcie, który przypieczętowuje moje narodziny, i którego percepcja nie przestaje odnawiać”3, jak stwierdza Mikel Dufrenne. Dlatego możemy próbować ująć je w słowa.

Narzędzia wypracowane przez fenomenologię nie tylko pozwalają na analizę konkretnych dzieł, czego doskonałym przykładem są teksty Merleau-Ponty’ego o Cézannie, Michela Henry’ego o Kandinskim czy Henri Maldineya o sztuce abstrakcyjnej, lecz także skłaniają do refleksji nad istotą samej sztuki, która w tym ujęciu – poczynając od rozważań Heideggera na temat „Butów” van Gogha – stanowi uprzywilejowaną dziedzinę bytu. W tej perspektywie symbolizm – nieprecyzyjnie określone i metodologicznie wątpliwe pojęcie, jak ujęła to w jednym z tekstów Agnieszka Morawińska4 – doskonale nadaje się do analizy fenomenologicznej, która przez samych jej kontynuatorów ujmowana bywa także jako nieprecyzyjna i metodologicznie wątpliwa5. Założenie, zgodnie z którym to właśnie w sztuce odnajdujemy transfenomeny, czyli fenomeny źródłowe, wydaje się bliskie tezom głównego teoretyka symbolizmu – Jeana Moreasa, który w 1886 roku pisał o przebieraniu Idei w zmysłową formę jako o głównym celu poezji symbolistycznej. W malarstwie uznanym za symbolistyczne także nie miało już chodzić o uchwycenie wrażeń wzrokowych płynących z rzeczywistości, ale raczej o odnalezienie tego, co je same umożliwiało. Negacja dotychczasowych założeń prowadzić miała do sztuki, która inaczej ujmuje wyglądy rzeczy i próbuje ukazać ich podstawę. Symbolizm dążył do odrzucenia realizmu i akademizmu oraz do tego, by, w imię „sztuki Idei”, odciąć się od impresjonizmu. Warto podkreślić, że rok ukazania się manifestu Moreasa jest także rokiem, w którym odbyła się ostatnia wystawa impresjonistów.

Z jednej strony chodzi więc o pokazanie narzędzi i omówienie celu, jaki stawia sobie francuska fenomenologia współczesna, o wydobycie na jaw wspólnych wątków, które odnajdujemy u poszczególnych myślicieli, które pozwoliłyby na wyodrębnienie jej cech konstytutywnych. Z drugiej natomiast strony, metoda badawcza fenomenologii francuskiej, ma pozwolić na ukazanie malarstwa symbolistów w nowym świetle, a zarazem w nowy sposób6. Ten intencjonalny anachronizm, a jednocześnie zabieg hermeneutyczny7, nie tylko umożliwia wydobycie z malarstwa symbolistycznego8 nowych treści, lecz także, jak ująłby to Michel Henry, pozwala na ujawnienie dzięki niemu i w nim samego ukazywania się jako takiego – samej donacji9, jak pisał Marion, która z istoty nie może ujawnić się w pełni w prostym noetyczno-noematycznym schemacie. Potrzeba do tego fenomenów artystycznych.

Zarówno w dziełach symbolistów stosujących klasyczne akademickie techniki malarskie, tworzących obrazy figuratywne, jak i w twórczości malarzy, którzy, jak Gauguin, upraszczają formę i arbitralnie posługują się barwą, odsłaniają się te strony sztuki, które wyznaczają jej rozumienie we francuskiej fenomenologii. Heidegger, którego filozofia stanowi punkt wyjścia dla Henri Maldineya czy Elianne Escoubas, mówi o skrywaniu i odsłanianiu bycia, o prześwicie, którego mamy poszukiwać. Symbol w sztukach plastycznych jest w dużej mierze takim właśnie dialektycznym, źródłowym fenomenem. Nigdy nie ujawnia się on w pełni, oddziałując przede wszystkim na emocje, na wymiar afektywny naszego bytu. Zarówno dla symbolistów, jak i dla Michela Henry’ego, sentio poprzedza cogito. Znaczy to, że poznanie afektywne staje się podstawą dla poznania rozumowego. Symbol w malarstwie pozwala odczuć swoją moc, ale nigdy jej w pełni nie ujawnia. Nie może pojawić się, ale wyłącznie objawić10. Do jego istoty należą bowiem niedefiniowalność, niezwykłość i tajemnica. Obraz symbolistyczny nie daje sprowadzić się do takiej bądź innej kompozycji linii czy kolorów na płaszczyźnie, nie daje się też zredukować do swoistej transkrypcji natury, ale zawiera w sobie przebijający się przez szereg wyglądów, nowy, niemożliwy do zwerbalizowania porządek znaczeń. Obrazy symbolistów miały ten porządek odsłaniać. Na tym między innymi polega ich niezwykłe nowatorstwo.

Należy jednak podkreślić, że niewątpliwie wielu malarzy symbolistycznych miało też głęboką świadomość swoich powiązań z przeszłością, a ich dzieła trzeba ujmować w kontekście tych związków. Puvis de Chavanne, Geirge Frederic Watts czy Arnold Böcklin dążyli do ożywienia tradycji malarskich, podczas gdy Gustave Moreau czy Edward Burne-Jones wiele zawdzięczają sztuce klasycznego renesansu włoskiego. Ponadto, symbolizm jest też w dużej mierze kontynuacją ruchu romantycznego. Moreau i Redon inspirują się obrazami Delacroix, a angielscy prerafaelici wiele zawdzięczają malarzom i poetom epoki romantycznej11. Trzeba jednak pamiętać, że malarze symbolistyczni poszukują też nowych środków wyrazu, dlatego do najwybitniejszych przedstawicieli kierunku należą także szkoły wielkich reformatorów sztuki, takie jak szkoła z Pont Aven z Gauguinem jako jej najciekawszym przedstawicielem na czele, nabiści, do których zaliczali się Denis, Sérusier, Bonnard, Vuillard czy Maillol oraz szkoła z Beuron Petera Lenza (późniejszego Ojca Desideriusa) ze swoimi inklinacjami do odnowienia sztuki religijnej.

Niewątpliwie trudno jest ustalić znaczenie terminu symbolizm odniesionego do malarstwa. Sam jego zakres jest sporny, a definicje i wewnętrzne podziały okazują się zależne od subiektywnych decyzji badaczy12. Formalna koncepcja malarstwa symbolistycznego zarysowała się wprawdzie w pierwszym artykule Alberta Auriera omawiającego twórczość Gauguina. Miało ono przekraczać tradycyjne schematy kompozycyjne, przełamywać konwencjonalny sposób przedstawiania trójwymiarowej przestrzeni, unikać narracyjnych szczegółów, arbitralnie posługiwać się kolorem, sprawiać wrażenie surowości i szorstkości formy oraz wyzwolić się z zadania mimetycznego naśladowania rzeczywistości. Jednak bardzo szybko za symbolistów zaczęto uznawać tak różnych twórców jak Hodler, Khnopff, prerafaelici czy nabiści, a surrealiści widzieli w nich swoich mistrzów13. Niezależnie od założeń niektórych badaczy o nieprzerwanej obecności symbolizmu w sztuce po dziś dzień14, podstawowe kategorie wypracowane przez fenomenologię francuską zostaną tu odniesione do dzieł malarskich okresu uznanego za zamknięty. W uproszczeniu można przyjąć, że symbolizm jest tym kierunkiem artystycznym i intelektualnym, który silnie naznaczył zarówno literaturę, jak i sztuki plastyczne między rokiem 1880 a początkiem XX wieku.

Arbitralnie wybrane przeze mnie przykłady należą do repertuaru historii sztuki i reprezentują zarówno nurt akademicki, jak i postimpresjonistyczny, a moja analiza ograniczy się do formy obrazów, szkicowo zaznaczając jedynie ich treściową, często przecież nieodgadnioną z założenia zawartość. Trzeba również przypomnieć i podkreślić, że dzieła symbolistyczne są z gruntu literackie. Jednak dzieła plastyczne nie są wyłącznie ilustracją, lecz także twórczym uzupełnieniem tekstu literackiego, wnoszącym do niego zarówno nowe treści, jak i jakości. Za wyjątkowo wymowny przykład niech posłużą tu prezentowane niedawno w Grand Palais w Paryżu15 cykle niezwykłych i przejmujących litografii Odilona Redona, które z jednej strony są inspirowane tekstem literackim, z drugiej zaś, uwalniają się od tego tekstu. Ilustracja staje się pretekstem, by wyzwolić wyobraźnię. Od 1879 do 1899 roku Redon zrealizował jedenaście cykli litograficznych; należą do nich między innymi ilustracje do tekstów Edgara Allana Poego, Kuszenia św. Antoniego Gustawa Flauberta czy cykl zatytułowany W hołdzie Goi. Mistrzostwo w operowaniu światłocieniowymi kontrastami, głębię wyobraźni i siłę wyrazu tych prac trudno przecenić.

Treść, a przede wszystkim forma obrazów symbolistów będą w tym ujęciu stanowić swoiste wcielenie założeń francuskiej fenomenologii sztuki. Z tego względu zaprezentowane poniżej analizy będą oscylowały między dwoma związanymi ze sobą wymiarami: empirycznym i transcendentalnym, między tym, co Henry nazywa światem, a tym, co określa mianem życia. Fenomen źródłowy objawia się dzięki fenomenom, które źródłowe nie są, z tego względu konkretne przykłady i opisy poszczególnych dzieł czy artystów przeplatają się tu z próbą ujawnienia poziomu głębszego, a więc tego, który umożliwia wszystkie pozostałe. Zgodnie z tym założeniem w dziełach symbolistów ujawniają się przedstawione poniżej problemy znajdujące się w samym centrum rozważań fenomenologii francuskiej, takie jak krytyka swoiście rozumianego logocentryzmu, afirmacja afektywności jako przynależącej do sfery transcendentalnej oraz tego, co niewidzialne, redukcja fenomenologiczna, siła wyobraźni, pojawianie się jako donacja i fenomen przesycony, negacja intencjonalności, znaczenie szkicu nie tylko jako środka wyrazu, lecz także jako metafory jawienia się rzeczywistości, synteza wszystkich sztuk, a więc idea dzieła totalnego, znaczenie i waga muzyki w porównaniu do innych sztuk, znaczenie, a zarazem istota smutku oraz pustki.

II
Dla fenomenologów francuskich namacalna rzeczywistość okazuje się złudnym pojawem, światem reprezentacji skrywającym to, co ważkie i istotne. W ujęciu artystów symbolizmu także. To widz sam ma dopowiadać, współtworzyć dzieło w akcie percepcji, sam ma szukać nieuchwytnego do końca znaczenia, a zarazem je wytwarzać. Jak zostało to zasygnalizowane na początku, rozum w tym ujęciu nie będzie sprzymierzeńcem sztuki, ponieważ poznanie nie jest ze swej istoty intelektualne, ale przede wszystkim głęboko afektywne. Dla fenomenologii ważna staje się nie tylko sfera szeroko rozumianej doznaniowości, lecz także Heideggerowska kategoria tego, co niepomyślane (Un-gedache, impensé) rozumiana jako to, co dopiero myślenie umożliwia. Jak ujmuje to Elianne Escoubas, nie chodzi tu jednak o przekształcenie tego, co niepomyślane w myślenie, ale pomyślenie tego od razu jako niepomyślane. To, co niemożliwe do pomyślenia ma docierać do miejsc, które do tej pory pozostawały niedostępne, nie naruszając jednak tajemnicy owej niedostępności16.

To dlatego nasz kontakt z rzeczywistością musi opierać się na uczuciach. Heideggerowkie Befindlichkeit staje się niezwykle istotnym wymiarem egzystencji, co, inspirując się rozważaniami Heideggera, rozwija w swoich tekstach przede wszystkim Michel Henry. Befindlichkeit znaczy zarówno nastrój czy nastrojenie, jak i umiejscowienie; to nastrojenie, które sprawia, że zawsze jesteśmy jakoś umiejscowieni. Nastrój należy do wymiaru ontologicznego, a więc transcendentalnego. Nie wiąże się z jakimś konkretnym wydarzeniem, które mogłoby na nas wpłynąć, zasmucić nas czy ucieszyć. Nastrój zabarwia rzeczywistość afektywną tonalnością, nastraja i to przez jego pryzmat postrzegamy świat, to w jego „aurze” odbieramy rzeczywistość, to on przesyca sobą naszą relację z tym, co jest17. Nastrój odsłania nam to, że jesteśmy, ale nie ukazuje już, kim jesteśmy, skąd pochodzimy i dokąd zmierzamy, by sparafrazować tytuł wybitnego dzieła Gauguina. Nastrój otwiera świat jako całość i umożliwia tylko skierowanie się ku konkretnemu elementowi świata. Znaczy to po prostu, że zawsze jesteśmy gotowi do jakichś uczuć; tylko dzięki temu emocjonalnemu poruszeniu coś może nas dotyczyć czy dotknąć. Zazwyczaj jednak tak łatwo nie poddajemy się nastrojom, ponieważ obawiamy się ich destrukcyjnego i irracjonalnego wpływu.

Michel Henry określa nastrój mianem afektywności. Odnosimy się do rzeczywistości na sposób afektywny i nieintencjonalny, dopiero następnie ujmujemy rzeczywistość w sposób intelektualny, zaczynamy ją rozumieć. Narzucamy na nią siatkę schematów poznawczych.

Można w tym kontekście powołać się na znany obraz Puvisa de Chavannesa zatytułowany Biedny rybak (1881), w którym uproszczenie form i zastosowanie przytłumionych barw sugeruje swoisty nastrój. Nieruchomy, smutny rybak, zbierająca na brzegu kwiaty kobieta i nagie, przykryte bladoczerwoną tkaniną dziecko, umieszczeni zostali na tle pustego, nierealnego krajobrazu. Jasne kolory i zastygłe, nieco hieratyczne postacie, jakie maluje Puvis de Chavannes, a zarazem jego skłonność do formalnej prostoty sprawiają, że obraz jest monumentalny i majestatyczny. Cechy te widać zarówno w jego obrazach wielopostaciowych, na przykład w obrazie Dziewczęta nad brzegiem morza (1879), jak i w kompozycji jednopostaciowej, jaką jest Nadzieja z 1871 roku. Rezygnacja ze światłocienia i arbitralność w użyciu kolorów prowadzi go do budowania atmosfery nierealności i spokoju. Do wywołania nastroju prowokować ma także malowany w pięciu wersjach obraz Arnolda Böcklina zatytułowany Wyspa umarłych (1880). Przedstawia niewyraźną sylwetkę Charona, który przybija łodzią do oblanej tajemniczym światłem wyspy śmierci z wysokimi skałami i żałobnymi cyprysami.

Inaczej Gauguin, który w przeciwieństwie do Puvisa de Chavannesa i Böcklina nie posługuje się już alegorią. W swoim znanym obrazie zatytułowanym Walka Jakuba z aniołem czy inaczej – Wizja po kazaniu ukazuje wewnętrzną wizję, a więc „widzenie” grupy bretońskich kobiet. Jest to także propozycja nowej organizacji przestrzeni obrazowej opartej nie na mimesis, ale harmonijnym zestawieniu elementów konstytuujących obraz, jakimi są przestrzenie i kolory. W ten sposób, gdy Gauguin chce namalować niewinność, nie sięga już po znane do tej pory środki wyrazu – nie przedstawia nagiej dziewczyny z lilią w dłoni, co robił jeszcze Puvis de Chavannes, ale czyste linie i nasycone barwy krajobrazu. Płótna tych artystów wywołują właśnie nastrój, nieokreślony i niedefiniowalny, budzą nastrojowość, dalekie od krzątaniny świata nastrojenie.

Widać więc, że artyści symbolizmu próbowali zobrazować przeczuwaną intuicyjnie sferę tajemnicy, swoistego rodzaju duchowość, swoisty zaświat. To, co stanowiło temat ich przedstawień to sfera określana przez fenomenologów mianem niewidzialnego (invisible) czy niewidzianego (in-vu). Niewidzialne okazuje się istotowo związane ze sferą widzialnego. Widzialność dzieła nie zamyka go w nim samym, ale odsyła spojrzenie ku niewidzialnemu. Według Mariona to, co niewidziane, którego poszukuje malarz, jest też tożsame z nieprzewidywalnym. Jak ujmowana po Epikurejsku śmierć, której nie ma tak długo, dopóki jestem ja i która pojawia się tylko, kiedy mnie już tu nie ma, niewidziane znika wraz z pojawieniem się widzialnego. I odwrotnie. Niewidziane pojawia się więc tylko po to, żeby zniknąć i, po chwili, ponownie się pojawić18.

Dzieło sztuki symbolistycznej także nie jest transkrypcją tego, co artysta widzi, ale projekcją istoty, która kryje się za wyglądem rzeczy. Chodzi o przywołanie rzeczywistości „niematerialnej”. Chodzi więc o swoistą dematerializację, którą może zasugerować rysunek czy malarstwo, a której wymyka się rzeźba ze względu na jej trzy wymiary. Trzeba jednak pamiętać, że tacy artyści jak August Rodin próbowali wyzwolić rzeźbę z konieczności odwzorowywania świata i przez znany od Michała Anioła gest niekończenia pewnych fragmentów, próbowali wymknąć się jednoznaczności konkretu trójwymiarowej bryły. Widzialna rzeczywistość była dla malarzy tylko zasłoną, za którą skrywał się świat prawdziwszy i bardziej interesujący. Wydawać by się mogło, że słowa Henry’ego odnoszą się dokładnie do ich założeń:

„Doszedłem do idei, zgodnie z którą istnieje podwójne pojawianie się, czyli sposób prezentowania polegający na pobudzeniu przez coś zewnętrznego, który jest wszystkim tym, co widzimy i sposób prezentowania, mający charakter czysto doznaniowy (pathetique), a którego nie widzimy nigdy. Dlaczego? Ponieważ jeśli nie istnieje odstęp, ekstatyczne rozpostarcie – w sensie, w jakim rozumiał je Heidegger – nie istnieje też widzenie jako takie. Żebyśmy mogli coś zobaczyć, musi zaistnieć jakiś rodzaj dystansu: tam, gdzie nie ma dystansu objawienie zachodzi wyłącznie w żywej tkance cielesności doznania; to właśnie w niej nie ma żadnego dystansu. W tym sensie, wymiar życia pozostaje czymś niewidzialnym w znaczeniu radykalnym”19.
Gustave Moreau niewątpliwie zgodziłby się z powyższymi słowami Henry’ego, ponieważ sam pisał:

„Nie wierzę ani w to, czego dotykam, ani w to, co widzę. Wierzę tylko w to, czego nie widzę, i jedynie w to, co czuję. Mój mózg, mój umysł wydają mi się krótkowzroczne i obdarzone wątpliwą realnością; tylko moje wewnętrzne odczucie uważam za wieczne i bezspornie pewne”20.
Ta dialektyka widzialnego i niewidzialnego ujawnia się najpełniej w dziele sztuki. Niesie ono na sobie i w sobie ślady niewidzialności. Są one i muszą być jednak nierozerwalnie związane z widzialnością, a tym samym z doświadczeniem. By powrócić do często przywoływanego przez fenomenologów francuskich Nieznanego arcydzieła Balzaca: Piękna Kłótnica pojawia się Frenhoferowi, pozostając niewidzialną dla jego uczniów: Porbusa i Poussina. Tylko Frenhofer widzi swój obraz. Z jednej strony pozostaje on niewidzialny dla wszystkich pozostałych. Można nawet pokusić się o stwierdzenie, że paradoksalnie klęska malarza wynika nie z samej niewidzialności, ale z tego, że niewidzialność ta nie jest absolutna. Z drugiej strony, to właśnie Porbus i Poussin widzą to, co umknęło Frenhoferowi, a co sprawia, że arcydzieło nie jest arcydziełem i co zniszczyło w tym przypadku sam fenomen pojawiania się – podobnie, jak gwałtowny ruch zakłóca i uniemożliwia czystość widzenia w obiektywie aparatu:

„Zbliżywszy się, dostrzegli w kącie płótna fragment bosej nogi, wyłaniający się z tego chaosu barw, tonów, nieokreślonych półcieni, tworzących coś w rodzaju bezkształtnej mgły; ale była to noga prześliczna, noga żyjąca! Zastygli w podziwie przed tym fragmentem ocalałym wśród niewiarygodnego powolnego i nieubłaganego procesu zniszczenia”21.
W ten sposób widzenie Frenhofera staje się doskonałym przykładem anamorfozy22. Anamorfoza pozwala pokazać ukryte w obrazie formy, na przykład wtedy, kiedy spojrzymy na niego pod odpowiednim kątem lub wykorzystamy zwierciadło. Marion wykorzystuje kategorię anamorfozy, by określić i opisać fenomen, który ukazuje się tylko o tyle, o ile daje się w donacji.

„Anamorfoza fenomenu jako dającego się – pisze Marion – oznacza tym samym jego właściwość wzniesienia się od formy pierwszej do drugiej, przejścia od tej, która pojawia się sama przez się (qui va de soi – nieuważnemu spojrzeniu) do tej, która pochodzi z siebie (qui vent de soi – z tego, co się ukazuje)”23.
Dzięki zmianie perspektywy, możemy dotrzeć do tego, co ukryte, a zarazem do tego, co w obrazie lub fenomenie najistotniejsze. W przypadku Frenhofera tylko on jeden jest zdolny przemieścić spojrzenie w ten określony i jedyny punkt, który pozwoli w bezkształtnej dotąd powierzchni dostrzec czytelną formę. Zarazem mamy tu do czynienia z czymś, co można określić mianem odwróconej intencjonalności, kiedy to Frenhofer współkonstytuowany jest przez to, co Inne – w tym wypadku – przez dzieło sztuki24.

Żeby odczytać obrazy symbolistów, także potrzeba swoistej anamorfozy, zmiany perspektyw, która umożliwi zapomnienie o zakorzenionych w odbiorcy dzieł sztuki przyzwyczajeniach; pozwoli mu poddać się sile oddziaływania samego obrazu, pogodzić się z niemożnością pełnego odszyfrowania sensu, zrozumienia, podporządkowania go sobie. Miejsce percepcji intelektualnej musi zająć odczuwanie. To w odczuciu i przeżyciu, jakie towarzyszą odbiorowi dzieła, w odniesieniu nastroju obrazu do nastroju oglądającego, o których była już mowa, tkwi jedność dzieła i jego sens.

To właśnie ta afektywna, pierwotna warstwa rzeczywistości odsłania się w malarstwie symbolistycznym, nawet w tym, które posługuje się klasyczną figuracją. Obrazy Gustawa Moreau, takie jak Salome tańcząca przed Herodotem (1876) czy Orfeusz (1865) odsłaniają tę niezwykłą tajemnicę, która przepełnia płótno nie tylko wypełnione postaciami, lecz także wymowną pustką. Obrazy te pokazują skłonność Moreau do stosowania wyszukanych detali i abstrakcyjnych, mocnych barw, a jednocześnie jego inklinacje ku pozostawianiu niedokończonych fragmentów, mających sugerować, że to, co przedstawione odsyła do tego, co nieobecne. Doskonałym przykładem jest tutaj także twórczość Fernanda Khnopffa. To belgijski malarz, którego obrazy skupiają się głównie na jednym temacie: kobiecości. Na najbardziej znanym płótnie Khnopffa zatytułowanym Pieszczoty, przedstawiającym przytulonych do siebie twarzami Sfinksa i Edypa, artysta prezentuje zmysłową kobietę o ciele tygrysa, zafascynowaną Edypem o delikatnych, androgenicznych rysach; kobiecość jest tutaj enigmatyczna, ujęta jako bliska i daleka zarazem, niebezpieczna i czuła, poddająca się spojrzeniu i zarazem umykająca mu, silna i delikatna, zmysłowa, a jednocześnie nieobecna25. Binarne opozycje przechodzą jedna w drugą, nie pozwalając zatrzymać się i utrwalić jednej z nich.

Ferdynand Hodler – artysta pochodzący ze Szwajcarii – komponuje obrazy, zestawiając ze sobą jednakowe lub podobne do siebie formy, najczęściej ludzkie postacie, w różnych konfiguracjach. Zabieg ten nazywa paralelizmem. Hodler pozostawia swoim, komponowanym zgodnie z zasadą paralelizmu aktom naturalistyczną autonomię, ale zmusza je do wyrazistych gestów, przez co stają się one odmaterializowane i odindywidualizowane, odsłaniając jakiś tajemniczy i nienazwany wymiar26. W najbardziej znanym obrazie Hodlera, zatytułowanym Noc z 1890 roku, jedna z przedstawionych na płótnie, śpiących osób z przerażeniem odkrywa pod okrywającym ją przykryciem zarysy skulonej postaci. Widzimy tylko kształt sylwetki pod czarnym okryciem. Prawdopodobnie jest to śmierć. To, co konstytutywne lub, przeciwnie, niszczące, pozostaje w sferze niewidzialnego.

Żeby dotrzeć do tego, co niewidzialne, do tego, co się daje, jak ujmował to Marion, a więc do tych fenomenów, które okazują się źródłowe, należy posłużyć się redukcją fenomenologiczną. „Tyle ile redukcji, tyle donacji” – głoszą bowiem francuscy spadkobiercy Husserla. Przez francuskich fenomenologów traktowana jest ona ze szczególną uwagą. To, co ich interesuje, to z jednej strony ujęcie świata w nawias, z drugiej zaś próba dotarcia do tego, co określić można mianem istoty rzeczy. Redukcja składa się z epoché, czyli zawieszenia sądu egzystencjalnego dotyczącego przedmiotów doświadczenia, wariacji ejdetycznej mającej na celu odsłonę ich istoty oraz refleksyjnego zwrotu ku samemu aktowi ich postrzegania, czyli ku sposobowi, w jaki prezentują się same rzeczy. Husserl opisuje epoché w następujący sposób:

„Przede wszystkim jest samo przez się zrozumiałe, że wraz z wyłączeniem naturalnego świata, fizycznego i psychofizycznego, zostają też wyłączone wszystkie przedmioty indywidualne konstytuujące się za pomocą wartościujących i praktycznych funkcji świadomości, wszelkie rodzaje tworów kultury, dzieła techniki i sztuk, dzieła naukowe (...), estetyczne i praktyczne wartości wszelkiej postaci i naturalnie tak samo rzeczywiste twory takiego rodzaju, jak państwo, obyczaj, prawo, religia”27.
Chodzi więc ostatecznie o odkrycie struktury samego jawienia się. Mamy w ten sposób obserwować własne przekonanie o istnieniu rzeczywistości. Mogę przecież analizować to, co widzę i zarazem to, jak widzę. Dostęp do tego „jak” możliwy jest jednak tylko za pośrednictwem tego, co się jawi, dlatego wymaga coraz radykalniejszych redukcji. Dochodzimy tu do momentu, w którym próbujemy uchwycić to, co paradoksalnie nie jest już zjawiskowe, a więc samo jawienie się, bez tego, co się jawi. Wydaje się, że właśnie zastosowanie swoistej redukcji fenomenologicznej, nawet jeśli dokonywało się to w sposób niestematyzowany i niedookreślony werbalnie, pociągnęły za sobą próby plastyczne symbolistów, które można uznać za swoiste preludium do abstrakcji. Wyzwolenie się od przedmiotu szczególnie widoczne jest w pracach artystów związanych z Gauginem. W namalowanym w 1889 roku według wskazówek Gauguina obrazie Paula Sérusiera widać, w jaki sposób plama barwna zawłaszcza przestrzeń i zaczyna dominować, dematerializując wszelki konkret. Zlewające się ze sobą plamy koloru sugerują przedmiot, ale, ostatecznie, uwalniają się od niego. To dlatego obraz Sérusiera zatytułowano Talizmanem. Stał się on swoistym „paradygmatem” obrazu dla skupionych wokół Gauguina malarzy. W 1890 roku Maurice Denis namalował równie niewielkich rozmiarów płótno zatytułowane Plama słońca na tarasie, które ukazuje ten sam efekt. Czerwona barwa graniczy z pomarańczową i dwiema odcieniami zieleni. Czerwień i pomarańcz zlewają się w pewnym momencie, tworząc zmieszaną plamę barwną. W ujęciu fenomenologów, powyższe obrazy okazują się doskonałą inkarnacją teoretycznych założeń:

„Tak więc kładzie się tu żółty, a tam niebieski – pisze Henry – zgodnie z tym, czy chce się wytworzyć impresję rzeczy, która wybiega w Pana stronę, atakuje czy, przeciwnie, impresję rzeczy, która Pana uspakaja. Każdy kolor będzie przedmiotem emocjonalnej i dynamicznej analizy, a analiza ta dostarczy prawdziwego powodu, dla którego dany kolor zostaje użyty. Tego powodu nie znajdujemy już teraz w tym, co na zewnątrz, w tym, co widzialne, ale w emocjonalnej i impresyjnej zdolności do działania samego koloru. Każde prawo konstruowania obrazu zostaje wyrwane światu, by znaleźć swoje miejsce w radykalnej subiektywności. Nie maluje się już świata, ale duszę ludzi, ich emocje. Można również pokazać, że jeśli malarz chciał przedstawić taką lub inną rzecz, to dlatego, że ze względu na swoje barwy, mogła wywrzeć na nim ten wrażeniowy efekt”28.
Michel Henry wielokrotnie odwoływał się do pism teoretycznych Kandinskiego, analizując emocjonalne oddziaływanie koloru na widza. Klasyczne dzieło o kolorach Goethego, które prezentuje podobny punkt widzenia, jest przez symbolistów czytane i „wcielane” w życie”.

Dla symbolistów niezwykle istotna staje się też wyobraźnia, gdyż nie troszczy się o określone reguły i wzorce. Niewątpliwie, zawsze była ona ważnym czynnikiem artystycznej kreacji, ale w symbolizmie należy „upatrywać szczególnie świadomą i podkreślaną afirmację nadrzędnej wartości wyobraźni”29. Wyobraźnia jest jednym z głównych tematów, jakimi początkowo zajmuje się w swoich pracach inspirowany tekstami Husserla Jean-Paul Sartre. Twierdzi on, że „tylko to, co wyobrażone (imaginé) może być piękne”30. Obraz jest niemy, nie posługuje się bowiem słowami, pojęciami, dlatego wolno nam w nim ujrzeć to, co tylko zechcemy. Obraz czy melodia nie wyrażają znaczeń czy emocji, ale są nimi nasycone. Wykreowany przez artystę świat, a więc sfera tego, co wyobrażone, jest dostępna dzięki temu, co dane na obrazie. Uchwycenie tego świata okazuje się więc możliwe tylko przez neantyzację materialnego substratu dzieła, co znaczy, że dopóki skupiamy się na nim samym, przedmiot estetyczny nie może się ukazać. Negacja tego, co rzeczywiste, jest więc konwersją świadomości, to znaczy przejściem od percepcji do wyobrażenia. W ujęciu Sartre’a, intencjonalność świadomości wyklucza bowiem wyobrażanie i postrzeganie, które występowałyby jednocześnie. Świadomość wyobrażająca pomija więc to wszystko, co jest fizycznym substratem dzieła i kieruje się w stronę wykreowanej przez artystę nierzeczywistości: w doznaniu estetycznym percepcja ustępuje wyobrażeniu. Nie spostrzegamy już materialnego obiektu, lecz dostępny nam w wyobrażeniu przedmiot nierzeczywisty, który stanowi w tym ujęciu korelat intencjonalnego aktu świadomości wyobrażającej. To on staje się przedmiotem naszych ocen estetycznych. To do niego odnoszą się nasze sądy, w których wyrażamy, że jest porywający, straszny, wzruszający, piękny. Sens dzieł sztuki wynika więc z aktu negacji świata. Dzieła sztuki ukazują „świat”, którego nie ma. Świat sztuki, a więc piękna, w porównaniu ze światem realnym, jawi się jako „konieczny”, co znaczy po prostu, że nie ma w nim przypadkowości charakterystycznej dla istnienia świata realnego. W ten sposób dzieło sztuki należy do nicości: „przedmiot estetyczny jest konstytuowany i ujmowany przez świadomość wyobrażającą, która zakłada go jako nierzeczywisty”31. Z tej perspektywy piękno jest też nieobecne w naturze, a okazuje się dostępne tylko „poprzez” dzieła sztuki. To dzieła sztuki, a nie natury okazują się piękne. W stwierdzeniu tym niewątpliwie odnajdujemy estetykę symbolizmu i jej niechęć do natury. Jan des Esseintes – bohater powieści Huysmansa A rebours (polski tytuł: Na wspak) – czuje przecież do natury niechęć, a piękno odnajduje tylko w tym, co przetworzone przez człowieka. Nawet kwiaty, by być piękne, muszą być „nienaturalne”, wyhodowane i spreparowane przez człowieka.

Świat wyobraźni to niewątpliwie świat wszystkich symbolistów. W tym kontekście przypomnę jedynie obrazy Jacka Malczewskiego. W wykreowanej przez niego rzeczywistości o spójnej realistycznej stylistyce, elementy świata zewnętrznego łączą się w niezwykłe feerie, zmuszając wyobraźnię widza do zagłębiania się w swoistych, nieskończonych meandrach znaczeń i odesłań.

Dzięki redukcji nie podporządkowujemy się temu, co zewnętrzne, ale staramy się dotrzeć do samego metafizycznego wnętrza badanego dzieła. Przestaje się ono pokazywać jako przedmiot w świecie, jako jeden z bytów, ale zaczyna objawiać samo pojawianie się jako takie. W ten sposób sztuka, jak ujmuje to Henry, okazuje się „zmartwychwstaniem życia”. Objawia ona wymiar transcendentalny. Pojawianie się dzieła sztuki pozwala przekroczyć wymiar ontyczny. Maldiney także ujmuje dzieło sztuki jako poszukiwane tu źródło samej źródłowości. Jeśli człowiek przyjmuje fenomeny, to nie w chaosie, w nieodróżnialnej fuzji przeciwności. On je przyjmuje w otwarciu. Ten wyłom dania, będący dziełem sztuki nie przestaje działać. Dzieło sztuki jest więc źródłowością, która sama nie potrzebuje już żadnej podstawy, nie potrzebuje, ponieważ niesie ją ono w sobie, otwiera ją dopiero i umożliwia. To w dziele sztuki, w zadziwieniu, doświadczamy silnie egzystencji dzieła sztuki i naszej własnej, doznajemy samego bycia32.

Marion natomiast opisuje w swojej fenomenologii rodzaj fenomenów, które nazywa fenomenami przesyconymi (saturés). Są to fenomeny, których danie, a więc prezentacja, przerasta możliwości intencjonalnego aktu. To w nich taki fenomen miałby zostać ukonstytuowany. Marion odwołuje się tutaj do Kantowskiej Krytyki władzy sądzenia i stwierdza, że właśnie w wypadku sztuki nie można odnaleźć pojęć ujmujących adekwatnie to, co dane. Idee estetyczne stanowią wskazówkę, która pozwala nam zbliżyć się do zrozumienia takich fenomenów. Nie pozwalają one na konstytucję obiektu intencjonalnego, a ich naoczność, a więc donacja, przerasta intencję. Fenomen przesycony jest to więc fenomen nieredukowalny do warunków doświadczenia świadomości poznającej. Fenomeny te ukazują się same w sobie, a Marion nazywa je paradoksami:

„Fundamentalny rys paradoksu polega na tym, że naoczność rozwija w nim nadwyżkę, nad którą pojęcie nie może zapanować, a zatem której intencja nie może przewidzieć; od tego momentu naoczność nie jest już związana z intencją, lecz się od niej uwalnia przybierając odtąd miano naoczności wolnej (intuitio vaga)”33.
Pierwszym rodzajem takiego fenomenu byłoby wydarzenie, w tym także wydarzenie historyczne, które zawsze wymyka się obiektywizacji. Wydarzenie oddziałuje na nas, ale nie ukazuje się. Widoczny jest tylko jego skutek. Drugim rodzajem fenomenów przesyconych są idole, czyli obrazy, które okazują się niekonstytuowalne ze względu na nadmiar naoczności, ale mimo tego, możliwe do oglądania. Ostatnim i najważniejszym fenomenem przesyconym są ikony34. Łączą one w sobie cechy wszystkich poprzednich. Zarówno idole, jak i ikony uznane zostają za fenomeny przesycone, ale Marion podkreśla istotową różnicę między nimi:

„Czy niewidzialne pozostanie niewidzialne, czy też stanie się widzialne, równa się temu samemu – idolowi, którego zadanie sprowadza się właśnie do podziału niewidzialnego na część redukującą się do widzialnego i część zasłoniętą jako niewidzialna. Ikona natomiast próbuje czynić widzialnym niewidzialne jako takie, a więc pozwala, aby widzialne nie przestawało odsyłać do czegoś innego niż ono samo i aby jednocześnie owo inne nigdy nie ulegało odtworzeniu w widzialnym”35.
Tylko ikona może łączyć widzialne z niewidzialnym, tylko ona wskazuje na bezkres niewidzialnego i do niego odsyła. Dzieło nie objawia się więc, by w pełni odsłonić prawdę o sobie jak scena w teatrze, ponieważ wymiar niewidzialnego okazuje się ostatecznie oślepiający i „przesycony”. Można w tym kontekście przytoczyć to, co Hofsttater pisze o symbolistycznych obrazach: rozumiemy je tylko wtedy, „gdy oglądający staje się jasnowidzem”; tylko wówczas obraz staje się miejscem objawienia”36. Pojawia się tu problem poruszany właściwie przez wszystkich fenomenologów francuskich – problem intencjonalności. Fenomeny, które okazują się źródłowe, wymykają się intencjonalności. Docieramy do nich poza schematem noezy i noematu. Narzucają się one z oczywistością. Z tej perspektywy podmiot nie konstytuuje rzeczywistości, ale, jak ujmuje to Marion, odpowiada na donację. Dzieło sztuki nie funkcjonuje więc na sposób rzeczy, ale śladu, to znaczy jako swoistego rodzaju „cenotaf” jawienia się. Jest więc „symbolicznym grobowcem”, który umożliwia jawienie się samego jawienia, objawiając przy tym pełnię samego siebie37. W ten sposób obecność dzieła wydarza się tylko na sposób szkicu. Dzieło staje się bowiem w tym ujęciu tożsame ze szkicem, jest z zasady czymś niedokończonym, niepełnym. Wyraża się to także w dziełach symbolistów, które zmierzają do abstrakcji, w świadomym komponowaniu niedokończonego. Jest to też najsilniejszy sprzeciw symbolistycznych artystów wobec logiki, wedle której cel wszelkiej kompozycji polegał na ukończeniu dzieła. Symbolizm nadaje motywowi w rzeźbie na przykład torsowi czy fragmentaryczności dzieła dalszych znaczeń. Ruina nie jest pozbawiona życia, przeciwnie, to dzieło skończone ze swoją ostatecznością, niewątpliwie zresztą pozorną, okazuje się martwe. Dzieło niedokończone pobudza przecież do przypisywania możliwych rozwiązań temu, co niekompletne i zaznaczone, do zanegowania jego obiektywności. W Muzeum Gustave’a Moreau w Paryżu, które jest domem i pracownią zajmowaną przez artystę w ostatnich latach jego życia, znajdujemy potwierdzenie tego założenia. Malarz pozostawił wiele obrazów niedokończonych, ale krył się w tym raczej świadomy zamiar niż przypadek. Te niedokończone obrazy stanowią zresztą punkt wyjścia dla dwóch fowistów – najwybitniejszych uczniów Moreau – Rouaulta i Matisse’a. W tych obrazach widoczna jest niezwykła intensywność plam barwnych. W jego fragmentarycznych obrazach barwa zastępuje figury, które wydają się tylko zaznaczone; płonąca czerwień i ostra żółć sugerują to samo, co namalowana na wcześniejszych obrazach postać Kirke czy towarzysze Odyseusza. „Barwa powinna być bowiem wymyślona, wyobrażona, wyśniona”38, jak pisał sam Moreau.

Byłby to sposób obecności dzieła w donacji, która okazuje się czymś diametralnie różnym od pełnej obecności sensu, której poszukiwał Husserl. Dzieło wycofuje się, nie ujawnia się w pełni; ujmując to w duchu Heideggera, można powiedzieć, że dzieło skrywa się właśnie po to, by się ujawnić. Fenomen źródłowy, którym jest według Mariona fenomen przesycony, a w ujęciu Michela Henry’ego życie, cierpi przecież na deficyt intuicji i dlatego dzieło sztuki, które go objawia, może być tylko szkicem. Jego obecność nigdy nie jest absolutna w sensie klasycznej metafizyki. Pozostaje absolutna w zupełnie innym znaczeniu. Można uznać, że mamy tu do czynienia z możliwością, pojawiającą się w samym sercu niemożliwego, przypominając dar, w którym nieistotni stają się dawca i obdarowywany39. Ta źródłowa donacja nie tylko oznacza inny rodzaj pojawiania się, pominięty przez fenomenologię Husserlowską, lecz także ukazuje „inne oblicze niż to, które zwraca w naszą stronę świat, właściwie nie jest ono obliczem, żadną możliwą do ujęcia twarzą, ale jej negacją. Jest niewidzialną istotą życia”40. Inspirując się rozważaniami „późnego” Heideggera, fenomenologia pragnie więc, podobnie jak symbolizm, uchwycić to, co niepojawialne (unscheinbar). W tym ujęciu obrazy symbolistów nie tylko prowadziłyby ku abstrakcji; one byłyby abstrakcją.

Można tutaj odwołać się do przejmujących portretów malowanych przez Juliana Krzyżanowskiego, które nie są wprawdzie abstrakcyjne, ale w których zabieg redukcji fenomenologicznej i szkicowość wydają się wyraźnie obecne. W Portrecie Pelagii Witosławskiej z 1912 roku artysta przedstawił swoją chorą ciotkę. Światłocieniowe efekty sztucznego oświetlenia i monochromatyczna gama zastosowanych barw oparta na zestawieniu czerni i brązów, a także precyzja w prowadzeniu pędzla powodują, że postać wyłania się z zasugerowanej tylko, ciemnej przestrzeni. To, co widzimy, to wyłącznie smutna, skrzywiona twarz starej kobiety. W portrecie Theresity (1900), literatki znanej artyście, zamglona postać zlewa się zupełnie z tłem. Na obrazie przedstawione są właściwie plamy barwne, a z tła twarzy wyłaniają się zaznaczone bezkształtną plamą czerwone usta. W Portrecie narzeczonej z 1905 modelka siedzi w rozpływającym się właściwie fotelu zawieszonym w próżni. Pociągnięcia pędzla są drapieżne i widoczne na płótnie. Dominuje tutaj jasna twarz portretowanej postaci, która jako jedyna nie poddaje się dematerializującej sile pędzla Krzyżanowskiego.

W ten sposób widzimy, że w dziełach symbolistów dochodzi do swoistego połączenia tego, co najbardziej ogólne z tym, co partykularne. Ze zdematerializowanej rzeczywistości tła wyłaniają się zamglone, niewyraźne, ale rozpoznawalne postacie. W ten sposób indywidualizm twórcy i odbiorcy potrafi jednocześnie odesłać do wymiaru transcendentalnego, w którym poszukuje się zespolenia wszystkich sztuk, a więc ich syntezy, Gesamtkunstwerk, dzieła totalnego, do stworzenia którego aspirował Richard Wagner. Dzieło totalne łączyłoby sztuki, zachowując jednakże ich odrębność. Dla fenomenologii francuskiej taka synteza również stanowi cel tworzenia. Michel Henry uważa, że sztuka globalna, a więc to, co Kandinsky określa mianem „sztuki monumentalnej” jest jak najbardziej możliwa. W operze, na przykład, mamy do czynienia ze sztuką, w której istotne są śpiew, kolory, dekoracje czy ruchy postaci. Elementy każdej z tych sztuk są na pierwszy rzut oka różne: głos śpiewaczki, kolor kostiumów czy dekoracji, ruchy postaci wykonujących poszczególne figury, tekst libretta. Jednak te rozmaite sztuki, których elementy także wydają się rozmaite, mogą wyrażać jedną i tą samą rzecz, ponieważ ich subiektywna treść okazuje się tożsama. Obiektywnie, każdy z elementów jawi się jako różny, ale subiektywnie okazuje się jeden i ten sam; wywołuje określone doznania. Można sprawić, że różne sztuki złączą się, wywołując ten sam efekt, że będą wyrażać ten sam pathos: „Istnieje tu więc absolutnie fantastyczny rodzaj subiektywnej jedności obiektywnych elementów”41.

W dziełach symbolistów także mamy do czynienia z próbą znalezienia swoistej jedności obrazowej, która korespondowałaby z jednością zmysłową charakteryzującą podmiotowość. Chodziłoby tu o korespondencję sztuk, o której pisał Baudelaire. Synteza sztuk sprzeciwiałaby się pozytywistycznym zasadom, ujmującym rzeczywistość w klamry binarnych, a zarazem jasnych podziałów. Z tego względu także synestezja, tak ważna dla zajmującego się sztuką Kandinskiego Michela Henry’ego, stała się w epoce symbolizmu słowem powszechnie znanym. Oznaczała właśnie poszukiwaną korespondencję między wszystkimi zmysłami, jakimi dysponuje człowiek. Obrazy miały stać się słyszalne, a muzyka widzialna. Dzieło sztuki, niezależnie od tego, do jakiej dziedziny przynależy, wyrażałoby w ten sposób idealną harmonię, pociągającą za sobą przekroczenie granic dzielących do tej pory poszczególne dziedziny artystyczne. Poza operą Wagnera, próby stworzenia dzieła totalnego widoczne są w symbolizmie przede wszystkim na scenie: w sztukach Edourada Schuré i w realizacjach scenograficznych nabistów, mianowicie w quasi-abstrakcyjnych inscenizacjach Adolphe’a Appii42.

Jeśli obrazy miały stać się słyszalne, to muzyka stawała się swoistym wzorem dla pozostałych dziedzin artystycznych. Dlaczego? Ponieważ muzyka nigdy nie była mimetyczna. Tę jej własność dostrzegli zarówno symboliści, jak i fenomenolodzy francuscy, zwłaszcza Michel Henry. Jego zdaniem muzyka nigdy nie chciała po prostu naśladować odgłosów wiatru czy wody szemrzącej między kamieniami strumyka. Muzyka nie wyraża ani horyzontu świata, ani żadnego z jego przedmiotów.

Wszechobecność muzyki w symbolistycznej teorii estetycznej sygnalizowałaby właśnie proces dematerializacji dzieła plastycznego. Zanim Kandinsky zaczął wcielać w obraz malarski kompozycje Schönberga, Mikolajus Konstantinas Ciurlionis i James Abbott Mcneill Whistler nawiązywali tytułami do terminów muzycznych, by uzmysłowić strukturę kosmosu jako dzieła muzycznego, by wyzwolić obraz ze znaczeń związanych z odwzorowanym światem i pozwolić wyobraźni błądzić skojarzeniami w przestrzeniach, otwieranych przez tytuły, takie jak Nokturn czy Sonata. Duchową intensywność w rozłożeniu barw na płaszczyźnie już Delacroix nazywał „la musique du tableau” – muzyką obrazu. Również Gauguin i nabiści posługiwali się tym wyrażeniem. Oni także usiłowali stworzyć dzieło, które przemawiałoby do wszystkich zmysłów.

Poza syntezą sztuk, przez cały wiek XIX przewijają się też wątki smutku i melancholii. To w niej poszukuje się remedium na niemoc wobec otaczającej rzeczywistości. Jak ujmuje to Novalis: „Nasze najsłodsze pieśni to te, które opiewają najsmutniejsze myśli”43. Gustave Moreau szkicuje postacie melancholijnych męskich postaci, cierpiących bohaterów, takich jak Orfeusz, Narcyz, Polifem, Edyp, Dante czy syn marnotrawny. Są to symboliczne postacie jego własnego, skłóconego ze światem Ja. A przecież donacja w tym sensie, w jakim przedstawia ją Marion, jest także pewnego rodzaju smutkiem. Oscylacja między światem a życiem, między dziełem jako przedmiotem a źródłową donacją pociąga za sobą smutek niespełnienia. Donacja, która odsyła do tego, co najistotniejsze kieruje też w stronę czegoś, co pozostaje niezgłębione. Jesteśmy bowiem skazani na to, by patrzeć, ale patrzeć do tego momentu, w którym przestajemy już cokolwiek widzieć. Kadr w obrazie, ale też ten, za pomocą którego postrzegamy, „wycinamy” ze świata to, co może nam być chwila po chwili dostępne, okazuje się tu granicą, w ramach której intensyfikuje się donacja. Jest to jednak tylko chwila. Kadr oznacza wydzielenie ekranu, który oddziela i obramowuje. Jednak kadr w obrazie, ale też kadr jako samo spojrzenie wytacza granice, w których, jak ujmuje to Bonfand, dochodzi również do zanegowania donacji44.

„Mamy tu w istocie na myśli widzialność – pisze Marion – której nasze spojrzenie nie może znieść. Ta widzialność doznaje się nieprzerwanie w spojrzeniu, widzialność ciąży na nim. Chwała widzialności ciąży i to ciąży nadmiernie”45.
To nadmiar, który wypełnia się tu paradoksalnie brakiem. Donacja nigdy nie ukazuje pełni. Niewątpliwie zgodziliby się z tym wnioskiem malarze symbolizmu pogrążeni w pesymizmie. Ukazywali oni przecież albo skrytą i w pewnym sensie niedostępną zagadkowość i niezrozumiałość albo zinterpretowaną przez siebie, przeklętą namacalną rzeczywistość, jedyną jaką znało mieszczaństwo i jaką dostosowywało do swojej moralności. Tu także utęskniona pełnia pozostawała niedostępna. Artystom towarzyszą odziedziczone po romantykach gorycz, zgryzota posępność, melancholia i smutek.

Symbolizm jest więc także reakcją na ujawnioną słabość pozytywistycznego systemu wartości i wiary w możliwość uporządkowania rzeczywistości dzięki nauce i rozwijającej się technice. Z tego względu malarstwo symbolistyczne okazuje się również blisko związane z postawami nihilistycznymi, choć stanowi też w pewnym sensie próbę ustanowienia pewnego rodzaju pozytywnego programu; sztuka symbolizmu wydaje się więc przesycona kategoriami wprost wynikającymi z dekadentyzmu, a mianowicie kategoriami nicości i pustki, ważnymi także dla fenomenologii Maldineya inspirowanej rozważaniami Heideggera na ten właśnie temat. Dla Heideggera nicość nie jest przeciwieństwem bytu i niezależną od niego pustką. Nicość to warunek ujawnienia bytu.

„W jasnej nocy nicości trwogi – pisze Heidegger – powstaje dopiero pierwotna otwartość bytu jako takiego, a mianowicie, że jest on bytem, a nie nicością”46.
Nicość jest więc niewątpliwie związana z lękiem, a zarazem okazuje się czymś koniecznym w relacji Dasein ze światem, a ostatecznie, byciem. Właśnie z tego względu Maldiney twierdzi, że dzieło sztuki otwiera się w nicości, która z kolei otwiera się w nim samym. To nicość umożliwia dopiero pojawianie się jako takie. Także pojawianie się dzieła sztuki.

Dlatego pustka, „białe plamy” czy połacie niewypełnionego przedmiotami płótna zostawiają w symbolizmie miejsce dla działania wyobraźni. Wypełniona część obrazu okazuje się więc mniej ważna niż części puste. To, co zamalowane i wypełnione staje się ostatecznie tylko wsparciem dla pustki, pomocą dla oka umożliwiającą mu dotarcie do tego miejsca, z którego wyziera pustka, „gdzie duch staje się przekaźnikiem oka”47. Przedmiot odcina się w ten sposób od kontekstu, by lepiej panować nad swoją wulgarną materialnością. Pustka staje się konstytutywna dla samego bytu i jego pełni.

Obrazy symbolistów bardziej niż jakiekolwiek inne wydają się przepełnione pustką, która wręcz przytłacza prace właściwie wszystkich wymienionych artystów. Nawet jeśli postacie wypełniają przestrzeń obrazu i podporządkowane są narracji, to zazwyczaj okazują się zawieszone w pustej przestrzeni, która przelewa się przez płótno lub z niego wyziera. Malarze ograniczają swoje środki wyrazu do minimum możliwości, do esencji formy, dochodząc w ten sposób do granicy samej nicości.

III
Charakter tej pracy nie pozwala na szczegółową formalną i treściową analizę poszczególnych dzieł. Trudno natomiast byłoby wybrać tylko jedno z nich, uznając je za reprezentatywne dla całego kierunku. Stąd szkicowość powyższych analiz i odwoływanie do poszczególnych przykładów, które niezależnie od komentarza, samą siłą widzialności, czy raczej niewidzialności, mają stanowić ilustrację danego problemu.

Fenomenologia francuska jest tu traktowana jako pewna grupa poglądów oraz kategorii, którą można uogólnić i uznać za spójną w pewnych z góry określonych granicach. To jednak tylko teza. Każde z wyodrębnionych zagadnień jest interpretowane przez każdego w wymienionych filozofów swoiście, a niekiedy ich poglądy na dane kwestie wzajemnie sobie przeczą48. Zaprezentowana tu wizja fenomenologii francuskiej jest więc pewnym uproszczeniem i ma charakter eklektyczny, a zarazem wydaje się zabiegiem nie tylko interesującym z metodologicznego punktu widzenia, lecz także płodnym dla samych analiz, którym można poddać poszczególne fenomeny – w tym ujęciu symbolizm odniesiony do sztuk plastycznych. Jak była już o tym mowa na początku, mamy tu więc do czynienia, z jednej strony, z niedookreślonym przez badaczy pojęciem symbolizmu, a drugiej nieprecyzyjnym zbiorem cech, jakie można uznać za konstytutywne dla „herezji”, jaką jest posthusserlowska fenomenologia tworzona we Francji. Fenomenologiczno-hermeneutyczne, jak można ostatecznie skonstatować, ujęcie symbolizmu pokazuje jego wyjątkowość i, wbrew pozorom, wywrotowość. Cechy symbolizmu, jakie odsłaniają się w analizie fenomenologicznej, pozwalają również uznać jego nieprzemijającą aktualność. Najdobitniej wyraża to Heidegger :

„Dzieło sztuki jest wprawdzie sporządzoną rzeczą, lecz oznacza coś jeszcze innego niż to, czym jest sama tylko rzecz jako taka, ảλλo αγορεύει. Dzieło otwarcie zaznajamia z Innym, ujawnia ono Inne, jest alegorią. W dziele sztuki ze sporządzoną rzeczą łączy się owo coś innego. Łączyć to po grecku συηβάλλειν. Dzieło jest symbolem”49. Z tej perspektywy, perspektywy transcendentalnej, symbolizm odsłania samą istotę sztuki, odsłania fenomen źródłowy, z którym okazuje się ona w istocie tożsama.

Pojawia się tu jednak pytanie o to, czy każdego obrazu czy kierunku w sztuce nie dałoby się zinterpretować za pomocą narzędzi wypracowanych przez fenomenologię? I czy w ten sposób próba interpretacji symbolizmu staje się po prostu jedną z wielu? Na pytanie to trzeba opowiedzieć dwuznacznie. Tak i nie.

Tak, ponieważ opisy fenomenologów odnoszą się do sztuki jako takiej, a nie wyłącznie do wybranej grupy dzieł. Jednak warto podkreślić, że Marion w swoich analizach wolał odwoływać się do prac powszechnie znanych wykształconemu odbiorcy sztuki. Prawdą jest również to, że analizy fenomenologów francuskich obejmują najrozmaitszych artystów, by wymienić tylko niektórych: Rembrandt, bracia les Nains, Turner, Delacroix, Raul Hausmann, Nicolas de Staël, Paul Klee, Picasso50. Nie, ponieważ malarze symbolistyczni skupili się na wyjątkowych elementach rzeczywistości i zbieżność między ich założeniami a założeniami francuskiej fenomenologii wydaje się niezwykła, o czym świadczą także podobieństwa ujawnione w samych teoretycznych założeniach symbolistów i fenomenologów, choć wydaje się, że wprost wyrażone intencje symbolistów dotykały sfery empirii, nawet jeśli była to empiria mitów, baśni i zaświatów, podczas gdy fenomenolog poszukuje warunku tę empirię umożliwiającego.

Zgodnie z przedstawioną tu optyką, dzieło sztuki pozostaje w sferze tego, co niewidzialne. W naszej epoce jego status wydaje się jednak czymś zgoła przeciwnym. Dzieło sztuki przynależy bowiem do tego, co widzialne; jest już znane zanim zostanie zobaczone. Znajduje się we władzy intencjonalności zanim dostanie się w pole widzenia. Znamy je tak, jak znamy kraje, do których chcemy się udać. Jednak, w wypadku dzieła sztuki, zwłaszcza symbolistycznego, żeby widzieć, nie można najpierw przewidzieć51; chodzi o zdziwienie, zadziwienie, zaskoczenie, które okazują się konstytutywne dla doświadczenia estetycznego52. Chodzi tu bowiem o doznanie, które okazuje się nieintencjonalne, ale także o doznanie, które z samej swej istoty ma dokonywać transgresji, przekraczać samo postrzeżenie. Nie znaczy to bynajmniej, że przedmiot analiz, badania, doznania rozpływa się nam. Rozpływa się tylko znaczenie, ponieważ może ono zostać jedynie odczute, doznane, przecierpiane, ale nie może zostać stematyzowane i uchwycone do końca. Podobnie jak symbol. Symbol jest tu więc ujmowany przez pryzmat pewnych założeń. Zgodnie z nimi pozostaje on paradoksalnie czymś z góry określonym, jest fenomenem. Jest to jednak fenomen źródłowy i z tego względu pozostaje w sferze tajemnicy i nieokreśloności. Jest to więc symbol á rebours. Tylko jego określoność może zapewnić jego nieokreśloność, a więc udostępnić jego niedostępność. Jedynie widzialne dzieło sztuki odesłać może do niewidzialnego substratu, jakim jest źródłowa fenomenalność.

1 Platon w Liście siódmym (341 C) przedstawia to w następujący sposób: „Nie są to bowiem rzeczy dające się ująć w słowa, tak jak wiadomości z zakresu innych nauk”. Edmund Husserl stwierdza natomiast w Wykładach z fenomenologii wewnętrznej świadomości czasu odnośnie ważnej w tym kontekście genesis spontanea impresji źródłowej: „Dla tego wszystkiego brak nam słów”. E. Husserl, Wykłady z fenomenologii wewnętrznej świadomości czasu, przeł. J. Sidorek, Warszawa 1989, s. 13.

2 I. Lorenc, Ścieżki ku rzeczom samym współczesnej fenomenologii francuskiej, [w:] Fenomenologia francuska. Rozpoznania, interpretacje, rozwinięcia, pod red. J. Migasińskiego, I. Lorenc, Warszawa 2006, s. 59.

3 M. Dufrenne, La Poétique, Paris 1973, s. 56.

4 Symbolizm w malarstwie polskim 1890–1914, wstęp wybór i redakcja naukowa A. Morawińska, Warszawa 1997, s. 8.

5 Nie chodzi tu bynajmniej o deprecjonowanie symbolizmu czy fenomenologii, ale o podkreślenie tego, że zajmują się zjawiskami wymykającymi się prostemu i jednoznacznemu ujęciu. Agnieszka Morawińska przedstawiła zarys historii pojęcia „symbolizm”, ukazując jego złożoność. Zob. Tamże. Fenomenologia z kolei jest nie tylko jednym z najpłodniejszych i najciekawszych kierunków współczesnej filozofii, lecz także jednym z najczęściej krytykowanych. Najbardziej znaną krytykę nurtu fenomenologii reprezentowanego przez omawianych tu Henry’ego czy Mariona zawiera książka Dominika Janicaud Le tournant théologique de la phénoménologie française, Paryż 1992.

6 Warto w tym kontekście przywołać tekst Iwony Lorenc, w którym analizuje ona malarstwo Caspara Davida Friedricha, wykorzystując kategorie współczesnej fenomenologii. Malarstwo Friedricha niewątpliwie wpisuje się w kontekst sztuki symbolistycznej: Czas i przestrzeń fenomenu malarstwa: dzieło Caspara Davida Friedricha w analizie fenomenologiczno-hermeneutycznej, [w:] I. Lorenc, Minima aestehetica. Szkice o estetyce późnej nowoczesności, Warszawa 2010, s. 147–161.

7 Hermeneutyka, o której mowa, bliższa jest koncepcji Hansa Georga Gadamera niż Paula Ricoeura. Choć perspektywa Ricoeura nie jest tu brana pod uwagę, to trzeba jednak wspomnieć o jego zainteresowaniu kategorią symbolu. W jednym z poświęconych tej problematyce artykułów Ricoeur stawia sobie następujące zadanie: „(…) w jaki sposób myśl, która zetknąwszy się raz z ogromną problematyką symbolizmu oraz objawiającą siłą symbolu może rozwijać się dalej po linii, która jest właściwa myśleniu filozoficznemu od jego początków, a którą wyznaczają racjonalność i ścisłość? Krótko mówiąc, jak osadzić refleksję filozoficzną w hermeneutyce symbolu?”. P. Ricoeur, Hermeneutyka symboli a refleksja filozoficzna, przeł. J. Skoczylas, [w:] Egzystencja i hermeneutyka, Warszawa 2003, s. 81.

8 Różnica między tym, co symboliczne a symbolistyczne, została wyłożona przez Hansa H. Hofstattera, [w:] Symbolizm, przeł. S. Błaut, Warszawa 1987, s. 14.

9 Pojęcie donacji (fr. la donation) jest francuskim przekładem niemieckiego terminu die Gegebenheit, tłumaczonego na język polski jako „prezentacja”. Jean-Luc Marion uczynił z „donacji” jedną z podstawowych kategorii swojej filozofii, która oznacza „bezpośrednią prezentację” rozmaicie tu rozumianego przedmiotu. Tłumacząc tę kategorię na język polski, trudno jest oddać złożoność relacji między niemieckim słowem Gegebenheit a francuskim – donation. Zob.: J.-L. Marion, Réduction et donation. Recherches sur Husserl, Heidegger et la phénoménologie, Paryż 1989.

10 M. Henry, Généalogie de la psychanalyse. Le Commencement perdu, PUF, Paryż 1985, s. 9.

11 J. Christian, Symbolistes et décadents, przeł. I. Heugel, Chene, Londres 1977, s. 1.

12 Moim celem jest wyłącznie podkreślenie tego, że zakres terminu symbolizm w odniesieniu do sztuk plastycznych nie jest jasny i precyzyjnie ustalony. Nie zamierzam definiować jego zakresu, ani wytyczać obejmujących go ram, co próbowało już robić wielu historyków sztuki. Można wymienić tu chociażby dwie pozycje: Michael Gibson, Symbolisme, Koln 1995 czy Rodolphe Rapetti, Le symbolisme, Paris 2007. Trzeba także podkreślić, że najwnikliwsze opracowania twórczości artystów należących do tego nurtu znajdujemy w katalogach wystaw.

13 Warto wspomnieć tutaj o krytyce, jaką artyści awangardy skierowali przeciwko symbolizmowi jako kierunkowi historycznemu. Z ich perspektywy symbolizm był powierzchowny i nie docierał do głębi podświadomości, a więc do symbolizmu nieświadomego. Symbol zaczęto wtedy interpretować przez pryzmat jego interpretacji stricte Freudowskich. Świadoma symbolika stała się w ten sposób „swoistą bête noir szkoły formalistycznej”. H. Segal, Marzenie senne, wyobraźnia i sztuka, przeł. P. Dybel, Kraków 2010, s. 116.

14 H.H. Hofstatter, Symbolizm, przeł. S. Błaut, Warszawa 1987, s. 6.

15 Między 23 marca a 20 czerwca 2011 roku w Grand Palais – Galeries Nationales w Paryżu można było obejrzeć wystawę poświęconą w całości twórczości Odilona Redona zatytułowaną Prince du reve 1840–1916 (Książę snu 1840–1916).

16 E. Escoubas, Imago mundi. Topologie de l’art, Galilée, Paris 1998, s. 15.

17 M. Heidegger, Bycie i czas, przeł. B. Baran, Warszawa 2004, s. 428.

18 J.-L. Marion, La croisee du visible, Paris 1991, s. 54.

19 M. Henry, Art et phenomenologie de la vie, [w:] M. Henry, Phenomenologie de la vie. De l’art et du politique, Paris 2004, s. 296.

20 Cyt za: Hans H. Hofstatter, Symbolizm, dz. cyt., s. 173.

21 H. Balzac, Nieznane arcydzieło, przeł. J. Rogoziński, Warszawa 2009, s. 38.

22 A. Bonfand, Histoire de l’art et phenomenologie. Recueil de textes 1984–2008, Paris 2009, s. 23.

23 J.-L. Marion, Będąc danym. Esej z fenomenologii donacji, przeł. W. Starzyński, Warszawa 2007, s. 154.

24 A. Bonfand, dz. cyt., s. 18.

25 R. L. Delovoy, Le symbolism, Geneve 1982, s. 180.

26 P. Pinchon, Album de l’exposition. Odilon Redon. Prince du reve 1840-1916, Paris 2011, s. 27.

27 E. Husserl, Idee czystej fenomenologii i fenomenologicznej filozofii, t. 1, przeł. D. Gierulanka, Warszawa 1967, s. 187.

28 M. Henry, Art et phenomenologie de la vie, dz. cyt., s. 301.

29 J. Cassou, Encyklopedia symbolizmu, przeł. J. Guze, Warszawa 1992, s. 7.

30 Cyt. za: P. Mróz, Filozofia sztuki w ujęciu egzystencjalizmu, Kraków 1992, s. 62.

31 J.-P. Sartre, Wyobrażenie. Fenomenologiczna psychologia wyobraźni, przeł. P. Beylin, Warszawa 1970, s. 348.

32 H. Maldiney, Philosophie, Art, Existence [w:] Henri Maldiney, red. Chris Younes, Cerf, Paris 2007, s. 28.

33 J.-L. Marion, Będąc danym..., dz. cyt., s. 275.

34 A. Nawrocki, Jean-Luc Marion. Nowe drogi w fenomenologii, Warszawa 2002, s. 67.

35 J.-L. Marion, Bóg bez bycia, przeł. M. Frankiewicz, Kraków 1996, s. 40.

36 H. H. Hofstatter, dz. cyt., s. 65.

37 A. Bonfand, dz. cyt., s. 20.

38 H. H. Hofstatter, dz. cyt., s. 108.

39 Pojawia sie tu ważna dla fenomenologii Mariona kategoria daru. Zob. U. Idziak, Dar. Spór między Jeanem-Lukiem Marionem a Jacquesem Derridą, Kraków 2009.

40 A. Bonfand, dz. cyt., s. 28.

41 M. Henry, Art et phenomenologie de la vie, dz. cyt., s. 302.

42 R. Rapetti, Le symbolisme, Paris 2009, s. 127.

43 Cyt za: H.H. Hofstatter, dz. cyt., s. 59.

44 A. Bonfand, dz. cyt., s. 36.

45 Cyt za: tamże, s. 37.

46 M. Heidegger, Czym jest metafizyka?, przeł. K. Wolicki, [w:] M. Heidegger, Znaki drogi, Warszawa 1999, s. 103.

47 H. Maldiney, Ouvrir le rien. L’art nu, Paris 2010, s. 58.

48 Można odwołać się tutaj dla przykładu do różnic między Marionem i Henrym z jednej strony, którzy uprzywilejowują w swoich rozważaniach redukcję fenomenologiczną, a Merleau-Pontym z drugiej strony, dla którego nie jest ona możliwa. Jesteśmy bowiem uwikłani w „prozę świata”, jak ujmuje to Merleau-Ponty, wobec czego redukcja stanowi wyłącznie nierealizowalny postulat.

49 M. Heidegger, Źródło dzieła sztuki, przeł. J. Mizera[,] [w:] Drogi lasu, Warszawa 1997, s. 9. W tym kontekście warto przypomnieć, że Merleau-Ponty również posługuje się kategorią symbolu, ale ujmuje tę kategorię w kontekście nauk biologicznych (La structure du compartement) i niewidzialnego (Widzialne i niewidzialne). Sartre z kolei ujmuje ją w odniesieniu do działania wyobraźni (Wyobrażenie).

50 Prace wymienionych artystów są przedmiotem analiz dwojga myślicieli: E. Escoubas, Imago mundi, dz. cyt. i A. Bonfand, Histoire de l’art et phenomenologie, dz. cyt.

51 A. Bonfand, dz. cyt., s. 30.

52 H. Maldiney, Philosophie, Art, Existence, dz. cyt., s. 28.