2013-05-13 - Symbolizm czy symbolizmy

1. Słowacki – Wyspiański: od symbolu do metatekstu

„Mówiąc o szczytach, nie mam tu na myśli »arcydzieł«, dzieł skończonych czy pozostałych we fragmentach, lecz te wzloty mowy, które wznoszą naszą wyobraźnię językową na nowe wyżyny; zdania-obrazy, powiedzenia-emocje, wzorce słowne nieznanych wzruszeń serca i wyobraźni, błyskawice-myśli. Te obroty mowy, które zmieniają nasze widzenie, czucie i wartościowanie – słowem: poezję in actu”1.
Przez bardzo długi czas w polskim literaturoznawstwie panowało przekonanie, że mistyczna twórczość Juliusza Słowackiego stała się źródłem inspiracji dla młodopolskiego symbolizmu. Tezę tę wysunął jako pierwszy Ignacy Matuszewski, który w swojej pracy Słowacki i nowa sztukawskazywał na prekursorstwo Słowackiego wobec teorii symbolistycznych. Przywołując poglądy Matuszewskiego, Piotr Siemaszko stwierdza, że te dwa twórcze obszary łączyło wiele:

„Po pierwsze wspólna Słowackiemu i modernistom konstrukcja duchowa, na którą składa się indywidualizm, podmiotowość, subiektywizm, idealizm i mistycyzm, i po drugie będący konsekwencją tych predyspozycji zespół rozwiązań artystycznych, tzn. obecność symbolistycznych ekwiwalentów sugerujących nastrój, a także dekoracyjność, wysubtelnienie, rozluźnienie i eteryczność formy oraz skłonność do syntezy sztuk, wyrażająca się w muzyczności i plastyczności poezji”2.
To bardzo złożona, a jednocześnie trudna do weryfikacji paralela. Z jednej strony w dramatach młodopolskich bez trudu można odnaleźć nawiązania nie tylko do mistycznej twórczości Słowackiego. Wystarczy przyjrzeć się bliżej utworom Antoniego Langego (Atylla, Wenedzi)3, Kazimierza Tetmajera (Zawisza Czarny)4, JanaKasprowicza (Uczta Herodiady), a nawet epigona symbolizmu – Juliusza Gremana (Mściciel). Z drugiej jednak strony, w odniesieniu do tych dramatów trudno mówić o jakimś głębszym pokrewieństwie, czymś więcej niż o wyraźnych nawiązaniach do stworzonych przez Słowackiego obrazów, motywów, postaci czy samej warstwy tematycznej jego utworów.

Marta Piwińska wyraźnie neguje taką postawę:

„Ignacy Matuszewski czytał kiedyś Słowackiego przez Wagnera i symbolistów. Słowacki był dla niego wcieleniem subiektywizmu, impresyjności, autorem ślicznie wymuskanych obrazów w guście prerafaelickim, nastrojowcem i marzycielem – jednym słowem wszystkim, czym Słowacki bardzo już nie chciał być w latach czterdziestych. Ignacy Matuszewski tak czytał Słowackiego, jak chcieli pisać współcześni mu poeci”5.
Pytanie o stosunek do Słowackiego poetów publikujących na przełomie XIX i XX wieku pozostaje więc nadal otwarte. Nawet związki łączące ze Słowackim twórczość Stanisława Wyspiańskiego nie wzbudzały do tej pory większego zainteresowania badaczy6. Wprawdzie wskazywano na powinowactwa w zakresie budowy wiersza Wesela i Snu Srebrnego Salomei7, lecz już teza Marii Prussak8 o podobnym sposobie obrazowania u obu dramaturgów czeka nadal na rozwinięcie i rzetelne badania.

Tymczasem wydaje się, że stosunek Wyspiańskiego do twórczości Słowackiego można rozpatrywać z dwóch punktów widzenia:

1) jako analizę wspólnych motywów obrazowania, przekształcania przez Wyspiańskiego obrazów zaczerpniętych z twórczości Słowackiego wraz z interpretacją ich znaczenia dla całej konstrukcji utworu;

2) jako próbę odnalezienia wspólnych technik w kształtowaniu rzeczywistości dramatycznej, nadawaniu jej wartości symbolicznej i jej znaczenia na metatekstowym poziomie dramatu.

W swoich rozważaniach przyjęłam drugi model lektury. Sądzę, że dopiero taki sposób odczytania twórczości obu dramaturgów może stać się punktem wyjścia do dalszych analiz. Trudno bowiem badać funkcjonowanie poszczególnych obrazów, gdy brakuje świadomości tego, na czym opiera się cała symbolistyczna konstrukcja świata dramatu, w którym poszczególne obrazy mają spełniać konkretne funkcje. Przyjmuję również odmienną od Matuszewskiego postawę badawczą. Najpierw postaram się określić sposób konstruowania warstwy symbolistycznej u obu twórców i dopiero tak opisany symbol stanie się dla mnie punktem wyjścia do rozważań dotyczących warstwy metatekstowej.

Przedmiotem obserwacji w tym artykule będą dzieła dramatyczne Juliusza Słowackiego: Ksiądz Marek, Sen srebrny Salomei oraz Zawisza Czarny, które zestawiam z dramatami Stanisława Wyspiańskiego: Bolesław Śmiały, Skałka, Noc listopadowa i Warszawianka. Wszystkie przywołane utwory, w mniejszym lub większym stopniu, dotyczą wydarzeń historycznych, można więc prześledzić, jak obydwaj autorzy wydobywają z tego materiału treści symboliczne, w jak różne konteksty wprowadzają symbol i jaką wartość znaczeniową wnosi on do tekstu.

W wypadku Juliusza Słowackiego trudno mówić o symbolizmie jako ugruntowanej postawie estetycznej, ponieważ świadomości takiej autor Króla-Ducha nie mógł jeszcze mieć. Jeśli jednak przyjrzeć się bliżej sposobom obrazowania wykorzystywanym przez niego w poszczególnych utworach, wyraźnie ujawnia się dominująca rola poszczególnych symboli w kształtowaniu świata dramatu. Wynika to z założeń światopoglądowych, jakie przyjęli twórcy romantyczni. Jak podkreśla Dariusz Lebioda:

„Wyobraźnia romantyka starała się dorównać wielkości Boskiej kosmogonii i stwarzała światy konkurujące, wyposażone w te same prawa i mechanizmy, jakie obowiązują we wszechświecie, dosłownie podążała za stworzeniem i próbowała ogarnąć tysiąclecia i rozległości”9.
Z takiego właśnie punktu widzenia wyrasta użycie symbolu u Juliusza Słowackiego. Symbol staje się dla autora Króla-Ducha metodą, która prowadzi do zrozumienia świata i praw nim rządzących, i która obraz tego procesu kumuluje w sobie10. Słowacki próbuje kreować świat poetycki na wzór Boskiego. Dlatego też tak istotną rolę w tej twórczości odgrywa symbol, który pozwala oddać to, na co nie można znaleźć ścisłego określenia, co wymyka się poznaniu rozumowemu, a z drugiej strony cały czas towarzyszy „czytelnikowi świata”.

W wypadku Wyspiańskiego także nie można bez zastrzeżeń mówić o projekcie symbolistycznym. Już Jan Błoński zwrócił uwagę, że teatr Wyspiańskiego „wcale nie przypomina scenicznej twórczości tych pisarzy, których zazwyczaj uważa się za symbolistów. Można natomiast odnaleźć u niego wiele cech charakterystycznych dla czegoś, co da się określić jako postawa symbolistyczna, czyli zbiór przekonań i podstawowych założeń estetycznych właściwych temu prądowi”11. O ile naczelnym założeniem Wyspiańskiego nie była więc teza o potrzebie oddania jedności świata, o konieczności zgromadzenia analogii różnorodnych zjawisk składających się na rzeczywistość i wyrażenia w ten sposób poczucia absolutu12, o tyle podejmując próbę syntezy sztuk w tekście dramatycznym, przeniósł on rozważania dotyczące wzajemnych analogii i pokrewieństw na grunt samej twórczości artystycznej.

Błoński zwrócił też uwagę na drugi sposób rozumienia „symboliczności” u Wyspiańskiego.

„Jego (Wyspiańskiego – M.N.) wyobraźnia porusza się przez cały czas w obszarze mitu – przede wszystkim mitu przetworzonego już przez literaturę, a więc obciążonego dodatkowymi znaczeniami. I dzieje się tak, ponieważ jak symbolistyczny »absolut« objawia się w nakładających się analogiach zaczerpniętych z różnych wrażeń i środków wyrazu rozmaitych sztuk, tak historia ludzkości, los człowieka winien objawiać się w nakładaniu się mitu na historię, w analogii między wydarzeniem historycznym i mitycznym”13.
Właśnie to przekonanie łączyło Wyspiańskiego z romantykami, a szczególnie ze Słowackim. Nie bez znaczenia jest tutaj sugestia Ryszarda Wagnera, który za najdoskonalszą formę sztuki uznał właśnie dramat mityczny14. W tym kontekście dla młodopolan mitotwórcza działalność romantyków nabiera charakteru symbolicznego. Jednocześnie nierozerwalnie wiąże ona mit z historią.

Wystarczy przyjrzeć się tekstowi Przedśpiewu, który poprzedza dramat Bolesław Śmiały. Wyraźne podkreślony zostaje w nim bowiem motyw wejścia w przestrzeń historii – uświęconej i zmitologizowanej:

„Polećcie ze mną w ten czas przed wiekami,
który sny jego na pamięć przywodzą,
gdy się z majaki, co idzie przed nami,
majaki duszy utęsknionej rodzą.
Najdziecie wtedy gród, święty skarbami,
kędy was stróże – rapsody powiodą.
A kędy dłonią we mroki wam wskażą,
patrzcie, bo przeszłość przed wami obnażą”15. (BS, Przedśpiew, w. 1–8)
Czytelnik ma tutaj do czynienia z procesem specyficznego określenia sytuacji dramatycznej połączonego z wejściem w przestrzeń narodowego mitu. Jak podkreśla Magdalena Popiel, „relację między Przedśpiewem a dramatem lepiej byłoby zatem ująć w kategoriach przyzwalającego skinięcia batuty dyrygenta-reżysera, uruchomienia teatru żywych marionetek”16. Dramaturg przestaje tu funkcjonować jak historyk odtwarzający narodową przeszłość, a staje się kreatorem mitu17.

W twórczości Słowackiego z okresu przedmistycznego można odnaleźć bardzo wiele takich sytuacji. Wystarczy wspomnieć listy dedykacyjne do Balladyny i Lilli Wenedy czy specyficznie rozumiane Prolog i Przygotowanie z Kordiana. W dramatach późniejszych tak wyraźne sygnały mowy odautorskiej już się jednak nie pojawiają. Czytelnik tych utworów bez uprzedzenia zostaje „wrzucony” w świat, który tworzy się na jego oczach.

W poetyce późnych dzieł Słowackiego można jednak zauważyć zabieg, który umożliwia, zarówno bohaterom, jak i czytelnikom, komunikację i dialog z przeszłością. Taką funkcję pełni sen.

„U Słowackiego sen jest dziedziną komunikacji »ja« z ponadindywidualną i przedludzką mądrością. Głębia, do której prowadzi, też jest głębią czasu – a raczej dwóch czasów. Bo u Słowackiego śni się w dwóch kierunkach: w górę i w dół, w przeszłość i w przyszłość – choć te sny są zwykle jednym: to lot w niebiosa, w »miliony słońc«; obraz uniesienia, rozświetlenia i porywu. Sny w przeszłość to zstąpienie i upadek”18.
Ten upadek okazuje się konieczny, tak jak niezbędne są zejście w przeszłość oraz potrzeba wychylenia w przyszłość. Warto zauważyć, że Wyspiański również korzysta z poetyki snu (między innymi w Nocy listopadowej), aby umożliwić swoim bohaterom wejście w dialog. Z jednej strony sen pozwala bowiem niejednokrotnie na pełne „zanurzenie się” jednocześnie w przestrzeni historii i mitu, a tym samym dzięki niemu bohaterowie zaczynają lepiej rozumieć własne postawy i podejmują walkę o swoją przyszłość. Z drugiej strony – nie można zapominać, że w dramatach pojawiają się również obrazy snu, który przynosi zapomnienie i uniemożliwia jakiekolwiek działania.

Ani Słowackiego, ani Wyspiańskiego nie można jednoznacznie określić mianem symbolisty. Błędem byłoby twierdzenie, że mistycyzm, nastrojowość czy dekoracyjność dramatu stanowią wyznaczniki umożliwiające przyporządkowanie go do nurtu symbolistycznego. To, co zwraca uwagę w twórczości obu autorów, to ich dążenie do dialogu z przeszłością. Taka interakcja jest możliwa dzięki symbolowi. Słowacki i Wyspiański za pomocą poetyki snu kształtują świat dramatu, który dzięki temu staje się obszarem dyskusji z historią i mitem.

 

Etap pierwszy: ironia
Stosunek Stanisława Wyspiańskiego do tradycji romantycznej był ― jak wiadomo ― dość skomplikowany.

„Wyspiański nie był więźniem ani Romantyzmu, ani Mickiewicza, ani Matejki, był więźniem swojego czasu i miejsca, w którym się urodził. Czuł się zakładnikiem współczesnych, którzy mówili Mickiewiczem, widzieli Matejką, myśleli i czuli Romantyzmem. Ta rzeczywistość była dla niego nie do zaakceptowania”19.
Tak krytyczny stosunek Wyspiańskiego do tradycji romantycznej podkreślano wielokrotnie20, równie często wskazując przy tym na powinowactwa, które wyraźnie łączyły go z tą epoką21. Można zaryzykować stwierdzenie, że relacja ta ma charakter bardzo dynamiczny i trudno dokonać ostatecznej jej oceny. Z kolei w twórczości Słowackiego przez bardzo długi czas dominuje ironiczna walka z Mickiewiczem i modelem romantyzmu przez niego reprezentowanym. To właśnie ironia staje się narzędziem, które pozwala obydwu autorom na krytyczny dystans wobec rzeczywistości.

Wystarczy przyjrzeć się scenie rozmowy Księżniczki z Regimentarzem, z aktu pierwszego Snu Srebrnego Salomei, w której pojawia się cały repertuar symboli romantyczno-sentymentalnych. Zostają one tutaj zanegowane i wyśmiane. Proces ten dokonuje się dzięki zwielokrotnieniu, powtórzeniu i nagromadzeniu w jednym fragmencie obrazów często występujących w utworach romantycznych.

KSIĘŻNICZKA
„Syn mię acana nazywa księżycem22,
A księżyc ani suszy, ani grzeje.
REGIMENTARZ
Więc mi chłopczyna biedny oszaleje,
Ciągle pod twoim rozwidnionym licem
Na białe, srebrne strzały wystawiony.
KSIĘŻNICZKA
Lecz mówi, żem ja księżyc jest czerwony.
REGIMENTARZ
Być może, moja dowcipna dziewczynko!
Czerwony, bo ty jesteś Ukrainką,
A ukraińskie miesiące w czerwieni.
Zresztą… nie mogę w dowcip iść zapaśnie…
Jak się syn z białym miesiącem ożeni…

KSIĘŻNICZKA
Przerywając
Będzie zaćmienie wielkie – miesiąc zgaśnie” (SSS, Akt I, w. 258–269).
Ostatnie zdanie Księżniczki nie ma już jednak nic wspólnego z ironiczną postawą wobec wypowiedzi Regimentarza. Pojawia się czytelne odniesienie do przyszłych wydarzeń. Tym samym Autor wprowadza czytelnika w zupełnie inną przestrzeń: symboliczną właśnie. Jednocześnie zakończenie przytoczonej sceny stanowi dla odbiorcy wyraźny sygnał, że mimo iż autor w dalszej części tekstu będzie posługiwał się podobnymi emblematami (takimi jak: księżyc, czerwień, biel, srebro czy strzała), uzyskają one teraz zupełnie inne znaczenie. By dokonać tej ważnej zmiany akcentów, najpierw był jednak konieczny zabieg „oczyszczenia” tradycyjnej symboliki romantycznej, zaprzeczenia podstawowym znaczeniom przywoływanych obrazów. Z podobnych rozwiązań Słowacki korzysta zarówno w Księdzu Marku, jak i Zawiszy Czarnym.

Słowacki za pomocą ironii walczy ze swoją epoką i jej przedstawicielami, Wyspiański krytykuje zaś wypaczony i uproszczony obraz romantyzmu, jaki dominował w okresie Młodej Polski. Jednym z przedmiotów jego ataków staje się właśnie tradycyjna symbolika romantyczna. Co więcej, zdaniem Marii Prussak autor Nocy Listopadowej podaje w wątpliwość również wartość symboli z mistycznej twórczości Słowackiego. W Weselu na przykład można zaobserwować proces ironicznego przekształcenia obrazu płonącego Semenki ze Snu Srebrnego Salomei.

„Zanim jeszcze w końcu II aktu jako dominująca linia melodyczna zabrzmi wyraźnie wiersz Snu Srebrnego Salomei, dramat ten będą przypominać natrętnie powracające obrazy ludzi, drzew płonących jak świece. Zanim jeszcze wkroczy do chaty Wernyhora, Dziennikarz przypomni ostatnie chwile okrutnie ukaranego Semenki, ale będzie to Semenko unieważniony, wyszydzony, bo zwielokrotniony w obrazie wielu płonących hajduków”23.
Wyspiański rozbija ustabilizowany obraz, który stracił swoją wartość24. Maria Zandecka, rozważając stosunek Wyspiańskiego do tradycji romantycznej, wskazuje, że dla autora Nocy listopadowej najważniejszy był dramat poszczególnych jednostek wpisanych w historię, ale nie zdominowanych przez nią:

„W Wyzwoleniu bohater wraca do siebie, pojedynczej duszy, chce ocalić naród, dać mu nowe i realne życie tu i teraz, dążąc do czynu indywidualnego, dotyczącego własnej duszy i osoby, a dopiero w drugiej kolejności narodowej wspólnoty”25.
Wyzwolenie stanowi doskonały komentarz do twórczości historycznej Wyspiańskiego. W Warszawiance i Bolesławie Śmiałym wyraźnie akcentuje się problematykę indywidualnych wyborów. W ostatnim z tych utworów dominującym tematem jest walka dwóch, ogromnie silnych duchów, ich decyzji i sposobu życia. Nawet w Nocy listopadowej, w której trudno wskazać dominującego bohatera, Wyspiański podejmuje tematykę świadomości, duszy i sumienia poszczególnych powstańców.

W dramatach Słowackiego i Wyspiańskiego dystans ironiczny stanowi zatem punkt wyjścia do właściwej kreacji świata. Poddanie poszczególnych obrazów i symboli procesowi zwielokrotnienia, wypaczenia i negacji umożliwia obu autorom stworzenie zupełnie nowych, indywidualnych projektów. Ironii podlegają przede wszystkim te obrazy i symbole, które powodują ustatycznienie rzeczywistości dramatycznej, uniemożliwiają rozwój bohaterów, a przede wszystkim powodują „zamknięcie” ich w przestrzeni historycznej. Dlatego też obaj autorzy konsekwentnie dokonują rozbicia całego szafarza atrybutów sentymentalno-romantycznych, szczególnie tych związanych z narodową martyrologią. Dopiero tak „oczyszczona” przestrzeń tekstu może stać się miejscem prawdziwego, indywidualnego dramatu.

 

Etap drugi: symboliczna kreacja przestrzeni

Pierwszym elementem świata przedstawionego, który podlega procesowi symbolizacji w twórczości obu dramaturgów, jest przestrzeń.

Ksiądz Marek już na samym początku dramatu dokonuje charakterystyki Baru:

KS. MAREK
„Ja ksiądz prosty, powiem tobie,
Że tu leży Polska w żłobie
Lecz Polska nie tego wieku,
Żywa – nie przez nasze czyny (KM, Akt I, w. 423–426).

Szanuj! – bo tu, gdzieśmy żyli,
Śród naszej niby opieki,
Bogu i ziemi na chwałę
Poczęło się dziecko małe,
Które będzie żyło wieki!” (KM, Akt I, w. 436–439).
„Świat ukazany w dramacie Słowackiego jest światem upadłym. Światem, który czeka na odrodzenie. A owo odrodzenie, zwiastowane przez księdza Marka, w Barze właśnie się rozpoczyna. Bar urasta do rangi miasta symbolicznego – oznacza Golgotę, kres dawnego świata, a równocześnie narodziny nowego. Odrodzenie to możliwe jest tylko dzięki rewelacji – zstąpieniu Ducha Świętego, jako że drugi akt rozgrywa się w dzień upamiętniający Pięćdziesiątnicę, dzień zesłania Ducha na apostołów”26.
Bar łączy w sobie Golgotę, Betlejem i Wieczernik. Obrazy te zostały przez Słowackiego wprowadzone do tekstu w taki sposób, że niemożliwe okazuje się ich rozdzielenie. Z jednej strony Bar to konkretne miejsce walki powstańczej, z drugiej – ołtarz ofiary rozumianej w sensie chrześcijańskim, z trzeciej zaś – symbol odwołujący się również do tradycji starotestamentowej27.

Podobnych zabiegów Słowacki dokonuje także w Śnie Srebrnym Salomei. Tutaj pojawia się przede wszystkim odniesienie do przestrzeni Ogrójca. Po raz pierwszy obraz zapowiadanej męki ujawnia się już w pierwszym akcie, kiedy to Gruszczyński w liście do Regimentarza przekazuje mu przepowiednię Wernyhory. Wtedy informacja ta zostaje ironicznie przez Regimentarza zanegowana. Sam Gruszczyński też nie daje jej wiary. Ale już podczas kolejnej rozmowy z Pafnucym postawa bohatera się zmienia:

GRUSZCZYŃSKI
„Świątynia to purpurowa
Pokuty, pierś moja stara,
W której się serce rozpara
Na wszystkich szwach, krwią lejące:
(…)
Pod bicz ofiaruje ciało,
A jednak ptaszyna licha
W piersi mojej ledwo żywa,
O odwrócenie kielicha
Modli się (…)” (SSS, Akt I, w. 399–402, 407–411).
Odwołanie do Ogrójca powróci w tekście jeszcze raz, podczas opowieści Pafnucego:

PAFNUCY
„Były dwie płonące świece
I dwa umarłe księżyce
Śród straszliwego ogrojca; – ” (SSS, Akt III, w. 336–338).
Przestrzeń dramatu jest tutaj definiowana jako miejsce męki. Towarzyszy temu jednak motyw Betlejem, który można interpretować jako nadzieję na powtórne odrodzenie.

SAWA
„To, o czym jak wiecie sami,
Śni się nam pod mogiłami.
I tak to Betlejem złote,
Oświecone… gwiazdą był
Rozlewającą tęsknotę,
Słońcem myśli zakrwawionych” (SSS, Akt IV, w. 189–194).
Przestrzeń niesie w sobie ogromny ładunek znaczeń symbolicznych. W barokowy sposób łączy najsilniejsze przeciwieństwa: życia i śmierci. Dopiero w tak nakreślony obszar antagonizmów zostają wpisane koleje losów poszczególnych bohaterów.

Słowacki kreuje przestrzeń dramatów w jeszcze jeden sposób, szczególnie wyraźny w wypadku Zawiszy Czarnego. W tym dramacie zostaje ona skonstruowana na zasadzie opozycji otwarta/zamknięta. Z jednej strony przestrzeń zamku i miasta staje się dla poszczególnych bohaterów miejscem spokoju i wytchnienia, ale z drugiej strony – po jakimś czasie okazuje się także ich więzieniem. Dopiero opuszczenie tej zamkniętej przestrzeni będzie dla postaci momentem wejścia na drogę poszukiwań sensu rzeczywistości i konfrontacji z własnym przeznaczeniem.

W wypadku Wyspiańskiego projekt przestrzenny jest nieporównywalnie bardziej rozbudowany28. Już Wacław Borowy wskazywał, że w Nocy listopadowej:

„Teren akcji dramatycznej ciągle nam poeta przypomina i uplastycznia, wydobywa z niego coraz to osobliwsze nastroje, nastroje te zaś harmonizuje ściśle z treścią dramatycznych działań. Park łazienkowski staje się jakby jednym z aktorów, i to aktorów o roli niepośledniej, zaś pałac królewski urasta do wyżyn symbolu historiozoficznego, staje się niby przedsionkiem podziemnego państwa Persefony”29.
Borowy dokładnie omawia funkcję, jaką pełnią poszczególne postacie mitologiczne w kształtowaniu warstwy semantycznej utworu. Warto jednak zadać sobie pytanie, jak ich obecność wpływa na samą kreację przestrzeni. Z jednej strony pojawienie się postaci antycznych bogów jest oczywiście uwarunkowane tłem topograficznym, z drugiej zaś specyficznie je przekształca. Park łazienkowski przestaje być już jedynie areną aktualnych zmagań powstańczych, zaczyna bowiem funkcjonować jako przestrzeń dramatów o charakterze etycznym i metafizycznym.

W Warszawiance konstrukcja przestrzenna nie jest już tak rozbudowana. Małgorzata Komorowska zauważa, że dominuje tutaj „zwarta, powściągliwa przestrzeń pozostająca w ogromnym kontraście z napięciem i rozedrganiem wewnętrznym, które towarzyszyły jej (Warszawianki – dopisek M.N.) bohaterom”30.

Taki sposób ukształtowania przestrzeni ma swoją wartość symboliczną. Maria Prussak twierdzi, że przestrzeń w Warszawiance to przede wszystkim pełne wewnętrznych napięć relacje pomiędzy poszczególnymi postaciami. Owe napięcia towarzyszące wszystkim bohaterom dramatu są podkreślane poprzez wiadomości docierające z pola walki. Nastrój dramatu budują także inne elementy przestrzeni – przywołujące pamięć o przeszłości31.

Idąc tropem myśli Prussak, warto zwrócić szczególną uwagę na jeden szczegół, który pojawia się w opisie saloniku:

„Między oknami, na wysokim postumencie: popiersie Cesarza Napoleona jako Augusta Imperatora, z opaską liści laurowych; popiersie marmurowe, białe”(W, Akt I, s. 3).
Naiwne byłoby twierdzenie, że posąg ten stanowi jedynie element dekoracji. Akcja toczy się bowiem w roku 1831, kiedy jeszcze bardzo żywe było wspomnienie wojen napoleońskich i polskich nadziei wiązanych z osobą Cesarza Francuzów. Takie uzasadnienie byłoby jednak w pełni satysfakcjonujące tylko wtedy, gdyby w tekście nie pojawiła się postać cesarza Augusta. Jej znaczenie zostaje podkreślone informacją o wieńcu laurowym zdobiącym popiersie. Tym samym symbolika przestrzeni zostaje przez Wyspiańskiego wzbogacona o konotacje antyczne. Owo popiersie patronuje wydarzeniom dramatu (zwróćmy uwagę na wyraźną informację o postumencie, na którym stoi posąg), nadając im rangę problematyki ogólnoludzkiej, metafizycznej. W pewnym sensie staje się ono wręcz bohaterem dramatu. Dzieje się to w chwili, gdy Chłopicki kieruje swoją mowę właśnie w kierunku popiersia. Autor bardzo wyraźnie zaznacza metatekstową funkcję większości obrazów, które pojawiają się w tekście. Dzięki nim dokonuje się bowiem dynamiczny dialog: z historią, religią, a nawet naturą32. Nie twierdzę, że większość elementów składających się na przestrzeń omawianych dramatów urasta do rangi symbolu, ale często to właśnie dzięki nim i ich konotacjom autor buduje symboliczny charakter samej przestrzeni.

„Wyspiański już od 1903 roku stawiał zdecydowanie na mobilizację kodów historycznych, mitologicznych, artystycznych: na przykład, wydobywał nowe znaczenia z gotowych przedmiotów. Liczył raczej na przedmiot, gest, dźwięk zwłaszcza, na magię miejsca, bogatego we wspomnienia i znaczenia”33.
Takiemu zabiegowi symbolizacji zostaje poddana między innymi przestrzeń w Bolesławie Śmiałym i nierozerwalnie z nim powiązanej Skałce. Już Lesław Eustachiewicz zauważył, że w wypadku większości dramatów Wyspiańskiego (w tym także Bolesława Śmiałego) czytelnik ma do czynienia z kluczowym dla autora Wesela problemem – wyższości mitu nad realiami historii34.

Zarówno przestrzeń Wawelu, jak i Skałki otwiera przed czytelnikiem ogromne pole znaczeniowe, inny aspekt kreacji przestrzeni staje się tutaj kluczowy. Wystarczy przyjrzeć się postaci samego Bolesława, który pozostaje zamknięty na Wawelu i dopiero w końcu II aktu porzuca przestrzeń zapewniającą mu bezpieczeństwo. Jednocześnie wkracza na drogę konfrontacji z własnymi przekonaniami. Warto zauważyć, że bohater, wybiegając, pozostawia na Wawelu koronę – symbol władzy. Specyficzna jest także sekwencja jego zachowań na początku aktu III. Wbiega do zamku, chowa miecz do pochwy, „osadza” koronę na głowie i dopiero „wchodzi” w dalszą akcję dramatu.

Podobnie dzieje się ze Stanisławem, dla którego naturalną przestrzenią egzystencji jest Skałka. W momencie gdy ją opuszcza, odrywa się od swojej symbolicznej roli i konfrontuje ją z otaczającą go nową rzeczywistością. Wydaje się, że bohaterowie dopiero w chwili porzucenia przypisanej im przestrzeni znajdują się w prawdziwym labiryncie znaków. Opuszczają bowiem jednoznacznie definiowalną przestrzeń, w ramach której każdemu elementowi rzeczywistości zostaje przypisane wyraźne znaczenie.

„Dzieło Stanisława Wyspiańskiego zamyka się pomiędzy rzeczywistością obumarłej przeszłości, zawartą w budowlach, pomnikach, biografiach i legendach, a rzeczywistością życia, lub raczej życia pozornego współczesnego artyście pokolenia, które wokół tych budowli, pomników, biografii i legend celebrowało osobliwy, somnambuliczny taniec śmierci. Zamyka się niejako pomiędzy śmiercią a śmiercią...”35.
Procesowi symbolizacji zostaje poddana także kategoria czasu. Słowacki w swoich dramatach często łączy daty historyczne z czasem roku liturgicznego. U Wyspiańskiego można zaobserwować analogiczny zabieg.

Agnieszka Ziołowicz, wiążąc twórczość dramatyczną Wyspiańskiego z formą misterium wskazywała na szczególną konstrukcję czasu w Nocy listopadowej. Z jednej strony czas dramatu wiąże się z momentem wybuchu powstania listopadowego, a więc z konkretną datą historyczną. Z drugiej – nie wyczerpuje wszystkich znaczeń, jakie niesie w sobie tytuł dramatu. Wystarczy przyjrzeć się rozmowie Wielkiego Księcia z Makrotem, w której podkreślona zostaje symboliczna wartość jesieni, a szczególnie pory listopadowej.

„Jest to pora, gdy idą między żywych duchy –
i razem się bratają”(NL, s. II, w. 345– 346).
„Ów czas swój szczególny sens zawdzięcza odniesieniu do kalendarza liturgicznego, według którego na listopad właśnie przypada święto zmarłych, skłaniające do rozważania tajemnicy śmierci nierozerwalnie związanej w myśli chrześcijańskiej z tajemnicą życia”36.
W scenie tej, nawiązującej do Dziadów, czas dramatu zostaje poddany symbolizacji na kilku poziomach. W odniesieniu do tekstu Mickiewicza, pojawia się jednak wyraźne rozróżnienie, kluczowe zresztą dla wartości dramatu Wyspiańskiego. O ile misterium Dziadów miało przynieść chwilowe zjednoczenie żywych i umarłych, a zarazem ostatecznie prowadzić do spokoju i harmonii, o tyle w wypadku dzieła Wyspiańskiego o takiej jedności nie może być mowy. Zaprzecza temu struktura tekstu.

Pojawiające się w dramacie widma, postacie fantastyczne i mitologiczne nie wprowadzają porządku i harmonii. Mimo iż część krytyków przekonywała o jedności dwóch warstw tego świata – historycznej i mitycznej – nie można do końca się z tym twierdzeniem zgodzić37. Po pierwsze każda z nich rządzi się innymi prawami, postaci do nich przypisane mają odmienne motywacje, dążą do osiągnięcia różnych celów – ostatecznie wszyscy przegrywają.

Ziołowicz, dostrzegając pokrewieństwo pomiędzy wieloplanowością świata dramatów Wyspiańskiego, a średniowiecznymi misteriami i DziadamiMickiewicza, stwierdza, że „w dramacie Wyspiańskiego (Noc listopadowa – dopisek M.N.) niepowtarzalna chwila wybuchu powstania listopadowego stanowi moment misterium, w którym dokonuje się obrzędowe objawienie prawdy o strukturze bytu jako całości”38. Pytanie czy tak rzeczywiście się dzieje. Czy rzeczywiście jakaś ostateczna prawda o świecie objawia się w strukturze tego dramatu?39

Zarówno dla Słowackiego, jak i dla Wyspiańskiego dramat był świątynią, umożliwiał wejście w przestrzeń, w której poszukiwali znaków mogących ich doprowadzić do wiedzy o świecie.

„Wyspiański pragnął poszukiwania tylko rzeczywistych wartości, które kryły się w narodowych podziemiach, jedynie realnych sił, które mogły się przyczynić do odrodzenia narodu i przywrócenia państwa, a odrzucał wszystko co mamiło, łudziło, czarowało, co miało jedynie pozór siły”40.
Jest to postawa charakterystyczna dla autorów tworzących w duchu symbolistycznym. Z jednej strony pierwszym etapem w dążeniu do odzyskania pełnego obrazu świata z jego tajemniczością, grozą i świętością jest uświadomienie sobie procesu uproszczenia tej wizji, jakiego ludzie dokonują permanentnie i nieświadomie. Z drugiej strony już autor Króla-Ducha miał świadomość, że „ludzie, podając sobie z rąk do rąk święte wzory, zostawiają na nich swe ślady. Piszą księgę historii własnymi charakterami w męce o zachwycie, a symbole i mity rosną w dziejach podobnie jak żywe organizmy”41. Wyspiański dąży do interakcji, próbuje pobudzić swoich czytelników i widzów, aby i oni weszli w żywy dialog z tradycją i historią. Dzięki procesowi symbolizacji dochodzi do stworzenia takiej przestrzeni, która ten dialog umożliwia. Warto zauważyć, że mamy tutaj do czynienia z procesem dwustronnym. Z jednej strony to właśnie przestrzeń dramatu umożliwia postaciom wejście w obszar mitu i historii. Z drugiej jednak – pojawienie się niektórych postaci otwiera drogę procesowi symbolizacji tej przestrzeni.

W dramatach Słowackiego nie pojawiają się aż tak skomplikowane relacje przestrzenne, jak dzieje się to w przypadku tekstów Wyspiańskiego. Słowacki operuje przede wszystkim słowem dramatycznym, koncentruje się na wielości odniesień semantycznych, które może prowokować dany symbol. To wypowiedzi konkretnych bohaterów dramatu charakteryzują przestrzeń i uruchamiają proces jej symbolizacji. Wyspiański także korzysta z takiej możliwości, jego projekt przestrzenny wydaje się jednak nieporównywalnie bardziej rozbudowany.

Zastanawiające jest jednak to, że obaj autorzy osiągają bardzo podobny efekt. Osadzają swoich bohaterów w przestrzeni uruchamiającej wielość odniesień. Z jednej strony postaci dramatów zostają wyraźnie związane z konkretnymi wydarzeniami historycznymi, których są uczestnikami i wobec których muszą się określić. Z drugiej – natychmiast wręcz pojawiają się sceny, które wiążą ich z dużo poważniejszymi rozważaniami o naturze ludzkiej, strukturze świata i roli, jaką w jego historii spełnia człowiek. Zarówno płaszczyzna metafizyczna, historyczna, jak i mitologiczna – oddziaływają na nich w podobny sposób i wymagają ich reakcji. Dramaturdzy osadzając swoich bohaterów w przestrzeni o tak różnorodnej sferze odniesień zaburzają ich poczucie jedności własnego „ja” i konfrontują ich z odmiennymi postawami wobec otaczającego świata. Najistotniejsze jest jednak to, że tak skonstruowany świat nie pozwala im odnaleźć odpowiedzi na pytanie, która droga jest tą właściwą.

 

Etap trzeci: przez labirynt symboli
W dramatach Juliusza Słowackiego można wyróżnić kilka typów symboli, które pojawiają się prawie w każdym utworze, z mniejszą lub większą intensywnością.

Symbolem dominującym we wszystkich utworach mistycznych jest ogień42. W Śnie srebrnym Salomei ogień odsyła do „śmierci przez spalenie, a więc poprzez ból, cierpienie, mękę; czasem utożsamiany jest ze światłem, jednym z najważniejszych jego znaczeń. Zależności między nimi (ogień – światło) są jednak niesłychanie złożone. Ogień może oznaczać piekło, w którym brak słońca, a więc naturalnego (i boskiego) światła, może też być, jak w Biblii, atrybutem Boga i Ducha Świętego”43. Katarzyna Banul, omawiając symbolikę pożaru w Zawiszy Czarnym, również wskazuje na jego zmienną semantykę:

„Wystarczy spojrzeć na dwa wersy: »Po chatach leciał jak zhukane konie/ Anielskie…kiedy tratują szatany (…)« Pierwszy wers niesie skojarzenia negatywne: ogień jako nieopanowana, niszczycielska siła, w drugim dochodzi do odwrócenia znaczeń: konie okazują się anielskie, a przedmiotem zniszczenia – »szatany«”44. Paralelną symbolikę można dostrzec w Księdzu Marku. We wszystkich trzech omawianych dramatach obraz ten jest wykorzystywany w podobny sposób. Jeden symbol skupia w sobie tak wiele przeciwstawnych znaczeń, że czytelnik nie jest w stanie dokonać ich ostatecznego rozdziału. Szczególną uwagę czytelnika dramatów mistycznych powinien zwrócić jednak obraz orła, który jest również pośrednio związany z symboliką ognia.
Dorota Kulczycka zauważa, że „orzeł jest pierwszym ptakiem, ptakiem syntezy, dlatego lot jego bywa metaforycznie nazywany »lotem przedlotnym« (…) Duch syntezy to ponadto duch słoneczny i do »słoneczności« prowadzący”45. Znaczenie to znajduje potwierdzenie w pismach filozoficznych poety46. Orzeł jako symbol wzroku, również konotuje dwa przeciwstawne znaczenia – wzroku skierowanego ku Prawdzie – Słońcu, lecz także wzroku, który spala i zabija.

Poeta kreuje swoje obrazy w taki sposób, że nie uzyskują one jednoznacznego wytłumaczenia. Autor stosuje analogiczny zabieg w utworach lirycznych, kiedy jednoczy w jednym obrazie cztery żywioły – „w każdym z nich przewija się temat pewnych doświadczeń granicznych jakimi są: iluminacja przede wszystkim, ale też śmierć i odrodzenie. W chwili spotkania żywiołów tym mocniej uwyraźnia się ich rola w kształtowaniu aktu poznania”47.

Obraz orła przywołuje również konotacje historyczne. Związane z nim motywy heraldyczne zostają dodatkowo skomplikowane poprzez włączenie w krąg odniesień wizerunku orła habsburskiego.

„Są one (orły – dopisek M.N.) w istocie i emigrantami, i rdzennymi Słowianami, i najeźdźcami, Germanami i Polakami, jednocześnie tchórzami i bohaterami, pobitymi i zwycięzcami, martwymi i zmartwychwstającymi w nowych przebraniach”48.
Orzeł odsyła również do symbolu sztandaru. Dzięki temu w Zawiszy Czarnym pojawia się swoista sekwencja symboli, które odsyłają do siebie nawzajem: orzeł – sztandar – człowiek jako sztandar Boga – złamany sztandar – orzeł ze złamanymi skrzydłami49.

„Bo przecież o wiele częściej dumny ptak – symbol narodowy – pojawia się w dziele Słowackiego jako pobity, powalony, z połamanymi niejednokrotnie skrzydłami, spalonym na słońcu, bądź wypalonym przez pioruny wzrokiem. Rozdarta, płonąca orlica staje się symbolem klęski Polaków”50.
Słowacki ponownie odwołuje się do obrazu wielkiej syntezy. Nie ma możliwości odrodzenia bez wcześniejszego upadku. Dlatego też nawet słoneczny ptak musi zostać pobity, aby móc się na nowo odrodzić. Symbol orła niesie w sobie zarówno pewność klęski, jak i nadzieję na odrodzenie, a jednocześnie łączy wspomniane jakości.

W podobny sposób autor wykorzystuje symbolikę kolorów. Biel nieustannie towarzyszy czerwieni:

SALOMEA
„O ten liść, otarte suchy,
Jakieś białe, krwawe duchy!” (SSS, Akt I, w. 831–832)

PAFNUCY
„Twarz biała jak u komety,
Bo w twarzy te węgle oczu,
W oczach te wzroku sztylety,
I krwią, i ogniem czerwone(…)” (SSS, Akt III, w. 281–284)

KSIĘŻNICZKA
„Jak płótno jestem na blechu,
Pokrwawione ducha dłonią(…)” (SSS, Akt IV, w. 393–394)

REGIMENTARZ
„(…) Żupan widziałem dziś biały –
Gdy go zrzucę, to będzie czerwony…” (SSS, Akt V, w. 38–39)
Analiza przytoczonych cytatów pozwala zauważyć, że biel nigdy nie zamienia się w czerwień, nie zastępuje jej, nieustannie jednak jej towarzyszy. Obydwa kolory niosą w sobie ogrom znaczeń, często przeciwstawnych, które zestawione ze sobą tworzą dość niepokojący obraz. Symbolika kolorów w twórczości mistycznej Słowackiego jest kolejnym problemem badawczym, który nie doczekał się opracowania.

 

Warto jednak powrócić jeszcze do obrazu orła. Jest to bowiem symbol obecny w wielu polskich dramatach, także młodopolskich. W twórczości Stanisława Wyspiańskiego pojawia się on równie często, autor jednak za pomocą bardzo ciekawych zestawień obraz ten komplikuje i dokonuje jego zwielokrotnienia. Na samym początku Nocy Listopadowej, w scenie przywołania Nike przez Pallas Wyspiański łączy symbol orła z antycznym obrazem Nike.

PALLAS
„Do mnie! Do mnie! Do mnie!!
Zwycięskie duchy w orli lot
powietrznym szlakiem
biegajcie we wichrowym szumie;
potrząsam władnym znakiem!” (NL, Akt I, w. 30–34)
Pallas „zjawia się i zaklęciem piorunów przywołuje do siebie Niki, zwiastuny i wieszczki bitew. Przybywają antyczne gońce zwycięstw i klęsk: ta, »co zwyciężyła pod Maratonem«, ta, »co zwyciężyła pod Salaminą«, ta, »co była pod Termopilami«, ta, »co była pod Troją«, ta, »co wiodła Cezarów Romy«, ta co wędrowała z Atyllą, z Witoldem”51.

Niespotykany to zabieg, aby jedno bóstwo personalizować w kilku osobach dramatu. Taki chwyt ma szczególne znaczenie w kreacji roli symbolistycznej, jaka zostaje nadana obrazowi Nike. Znaczenie i konotacje symbolistyczne zostają rozwarstwione, nakładają się na siebie, wskazują na niejednorodność obrazu.

Pierwsza pojawia się Nike Napoleonidów – „Odzywa się więc postać, której brak głowy, zaprzątnięta sandałami, których w pośpiechu nie zdążyła zawiązać. Zawiązuje je w końcu po wygłoszeniu kilkunastu aż wersów, po to zapewne, żebyśmy nie zapominali, że nie był przypadkowy jej kształt plastyczny wyrażający pęd, dążenie”52.

Podczas tej sceny wielokrotnie powtarzają się odniesienia do lotu, rozwiniętych skrzydeł. Niki są charakteryzowane poprzez odwołania do metaforyki lotu i obrazu orła.

Oto kolejny fragment pierwszej sceny:

NIKE NAPOLEONIDÓW
„Orlico, nie zwyciężysz.
PALLAS
Orlico!
Gdy rzucę tarcz strasznolicą,
drży tron Zeusa skrzydlaty orłami:
gdy widmem zatrwożę duszę,
i najmocniejszy pada” (NL, Akt I, w.178–182).
Odniesienie do obrazu orła pojawia się w tak krótkim fragmencie trzykrotnie. Dwukrotnie zostaje przywołany obraz orlicy, który odnosi się zarówno do Pallas, jak i Nike Napoleonidów. Komplikuje to znaczenie tego fragmentu, jeśli wziąć pod uwagę konflikt, jaki się pomiędzy tymi postaciami rodzi. Kolejne zaburzenie wynika z przywołania w tekście postaci Zeusa i jego tronu. Orzeł jest uznawany bowiem za boskiego ptaka górującego nad wszystkimi innymi, podobnie jak Zeus góruje nad niższymi bóstwami.

Niki stają się więc narzędziem w rękach Pallas, która ma doprowadzić do ogólnego zrywu wśród Polaków. Władzę taką nadaje jej Zeus. Przywoływanie kolejnych Nike stanowi wyraźne nawiązanie do Dziadów. Idea porozumienia z duchami zostaje przez Wyspiańskiego ponownie podana w wątpliwość. Pallas ponosi bowiem klęskę. „Jej działania (…) przynoszą skutek przeciwny, rozpętują żywioł, nie mają przynieść ulgi, ani pociechy”53.

O ile na początku tekstu czytelnik obserwuje Niki, które rozkładają skrzydła, podrywają się do lotu i działania, o tyle w zakończeniu dramatu pojawia się obraz podwiniętych skrzydeł i symbolizowanego przez nie bezruchu54. Znaczenia, które niesie w sobie ten obraz orła, nie podlegają więc w rozumieniu Wyspiańskiego procesowi syntezy, tak jak działo się to w dramatach Słowackiego. Obydwaj twórcy nawiązują do bardzo podobnych symboli55, nie dochodzą jednak do wspólnych wniosków.

Obraz orła jest obecny także w Warszawiance. Lesław Eustachiewicz wskazuje na przeprowadzone przez Wyspiańskiego „asocjacyjne linie równoległe między elementami wizualnymi a warstwą słowną”56. Orzeł funkcjonuje zarówno jako ornament empiru, jak i retoryczny element wypowiedzi Marii i innych bohaterów dramatu.

CHŁOPICKI
„To my Bonapartowscy – myśmy tu przynieśli
orły napolijońskie, pochwytane w lot” (W, w. 45 –46).

CHŁOPICKI
„Orły padają z bólu; gną, łamią się im skrzydeł loty,
gdy je obsiadła zawiść stadem wronim,
a w orlich piersiach serca są bijące” (W, w. 51 –53)

MARYA I ANNA
grają i śpiewają
„Oto dziś dzień krwi i chwały,
oby dniem wskrzeszenia był;
w gwiazdę Polski orzeł biały
patrząc, lot swój w niebo wzbił” (W, w. 78–81)

CHŁOPICKI
„I toż wojownik jest, rycerz a sokół,
orzeł, Zeusowy – ptak, żołnierz hartowny” (W, w. 144–145)

SKRZYNECKI
Płyń przed nami; jak orzeł tocz nad nami skrzydła,
skoroś Bóg orlą duszę dał i loty” (W, w. 561–562).
Uważna lektura przywołanych fragmentów pozwala zauważyć, jak różne pola semantyczne są uruchamiane przez kolejne obrazy. Szczególnie zastanawiająca jest jednak scena, w której Marię mija chór żołnierzy.

CHÓR
wojsko popod oknami przejeżdżające
Leć, nasz orle, w górnym pędzie,
Sławie, Polsce, Światu służ.

MARYA
idzie do klawikordu i gdy bierze klawisze, plącze palce we wstążkę porzuconą, swoją własną, zakrwawioną; – opada z płaczem na ręce i na klawisze. Jękiem ponurym zatrząsł się i zahuczał instrument cały. Słychać jej szlochanie. – – – Podnosi głowę, zdobywa się na siłę niezwykłą: promienieje cała tą siłą; – gra z mocą i śpiewa:
Leć, nasz orle, w górnym pędzie,
Sławie, Polsce, światu służ.
Kto przeżyje, wolnym będzie;
kto umiera, wolnym już.

Wstawszy od klawikordu, idzie ku oknu wołająca:

Orlej sławie, Sławie służ.
Piersiszarp i dziobem rań.
Skrzydła białe we krwie włócz;
Leć, polatuj krwawy wróż; (W, w. 736– 745)
Orzeł zostaje w tym, stosunkowo krótkim, fragmencie zestawiony z tak różnymi wyobrażeniami, że niemożliwe staje się ich rozdzielenie. W jednym wersie autor kreuje obraz upadku, porażki, bólu i cierpienia, zaś w kolejnymi wersie pojawia się wizja służby, walki i związanego z nią zwycięstwa. Wszystkie te odniesienia łączy obraz orła, który staje się symbolem przenoszącym czytelnika sferę rozważań zdecydowanie wykraczających poza historyczną przestrzeń tego dramatu.

Podobnego rozbicia obrazu orła dokonuje Wyspiański w Bolesławie Śmiałym.

SIECIECH
„Hejże, orzeł jesteście a sokół,
świetny zbroją jak przed Kijowiany.
Iskry od was bijące naokół” (BS, Akt I, w. 252–254).

KRÓL
„Zbierzesz ludzi i w dwór tyński ruszaj.
Zetniesz wszystkich. – Pożarem wytępię
Nad dwór tyński skrzydliska me sępie
jako płachty śmiertelne rozłożę” (BS, Akt II, w.163–166).

KRÓL
„Zabiję!!!
orłom rzucę trupa!” (BS, Akt II, w. 803–804)

KRÓL
„Strzegą ciała – a duch – gdzie duch jego?
Czy orły strzegą dusze,
że on przed oczy moje
nie zejdzie przez te podwoje?
Czy go orłami przymuszę,
czy zmogę jego siły;
posłałem, by krew piły,
szarpały ciało na kawalce,
a one obmierzłe padalce,
zlękły się i strwożyły” (BS, Akt III, w. 2–11).
Ponownie dochodzi do rozwarstwienia symbolu – kolejny obraz zastępuje i unieważnia ten, który go poprzedzał.

W ten sam sposób kształtowana jest symbolika kolorów. W dramatach Wyspiańskiego dominują biel i czerwień. Najlepszy przykład tego typu obrazowania wśród omawianych dramatów stanowi Warszawianka.

MARYA
„Co ja myślę – to plamy, zbroczony –
Ale zwitek różowy – wstążka była biała.
Boże – jest! – – ja okrutna cóżem pomyślała (W, w. 311–313)

MARYA
Poznałeś serdeczny ból:
zanim dzisiejsze słońce przejdzie ponad lasem,
po bruzdach śniegu spłynie krew... (W, w. 395–397)

MARYA
Widział wstęgę krwawą; –
może przyniósł, przynosi...” (W, w. 691–692)
Uwagę czytelnika zwraca swobodne przechodzenie od jednego koloru do drugiego, pojawiają się tutaj jednak pośrednie odcienie kolorystyczne. Jeden przedmiot skupia w sobie owe przeciwstawne kolory, nie pojawia się w tym fragmencie jednak proces ich połączenia, ale raczej przemiany, przejścia między jednym, a drugim wariantem barwy. Warto zauważyć, że owa wizja jest potęgowana przez przywołanie w tym samym fragmencie obrazów konotujących jednoznaczną kolorystykę (krew, śnieg).

 

Etap czwarty: symbol – postać – rola symboliczna
Elementem, który stanowi rys charakterystyczny dla projektu symbolistycznego Juliusza Słowackiego i Stanisława Wyspiańskiego to specyficzne wykorzystanie symbolu w kreacji poszczególnych postaci dramatu.

W dramatach obu omawianych twórców dochodzi do procesu rzadko wykorzystywanego w tekstach uznawanych za dzieła symbolistyczne – bohaterowie poszczególnych utworów zostają zestawieni z owymi zwielokrotnionymi symbolami, które zostały zanalizowane we wcześniejszych rozdziałach niniejszego artykułu. Zawisza Czarny zostaje utożsamiony z symbolem orła. W Bolesławie Śmiałym inni bohaterowie wielokrotnie określają tym mianem króla. W konsekwencji tych zabiegów główne postaci dramatów koncentrują wokół siebie cały gąszcz odniesień symbolicznych. Cały czas towarzyszy im problematyka życia i śmierci, nieba i piekła, Boga i Szatana, jasności i ciemności.

W dramatach Wyspiańskiego takie zestawienie nie prowadzi jednak do pełnego określenia postaci – bohaterowie błądzą pomiędzy konkurencyjnymi wariantami rzeczywistości. Dlatego też tak często twórczość autora Nocy Listopadowej określa się mianem labiryntu57. Jak stwierdza Jan Błoński:

„Postaci w sztukach Wyspiańskiego najczęściej odsyłają do czegoś innego. Do innych znaków, najprościej mówiąc, do innych postaci mitycznych czy symbolicznych. Odsyłają także do innych postaci literackich”58.
Można by więc uznać, że bohaterów dramatów Wyspiańskiego można charakteryzować jedynie za pomocą odsyłania do innych postaci literackich czy historycznych. Sądzę, że nie taki był jednak cel tego typu zestawień. Postaci dramatów Wyspiańskiego „są znakami, w takim znaczeniu, że łączą je związki z innymi postaciami, innymi znakami literackimi, folklorystycznymi, religijnymi, odsyłając bez przerwy do innych postaci, innych znaków i kodów. Powstaje w ten sposób coś w rodzaju fali czy wiru interpretacji typowego dla poetyki symbolistycznej. Można także powiedzieć, że postaci Wyspiańskiego to symbole albo zmierzają do tego, aby nimi zostać. Ale być może lepiej zachować słowo »symbol« dla tworów bardziej złożonych, których signifié trudno określić. Tu mamy raczej do czynienia z grą luster, z ciągłym poślizgiem signifiant z jednego systemu do drugiego (literackiego, na przykład, od romantyzmu po literaturę czasów Wyspiańskiego)”59.

W taki sposób funkcjonują również postaci mityczne. Niki odsyłają do różnych wydarzeń zarówno z czasów antycznych, jak i tych bliższych autorowi (szczególnie wyróżniana jest tutaj postać Napoleona). Autor już na samym początku łączy ten obraz z symbolem orła, który uruchamia kolejną warstwę znaczeniową postaci. Analogiczna sytuacja ma miejsce w Nocy Listopadowej. Już Adam Grzymała-Siedlecki zwracał uwagę, że Księżna Łowicka „jest Joanną z tej wersji, która w niej widziała Polkę, próbującą się poświęcić dla ojczyzny; z ambicji czy z idealizmu, to już obojętne, ale wychodziła za mąż z myślą, że danym jej jest odegrać wielką rolę historyczną”60. Jednocześnie z mężem łączą ją więzy miłosne. Joanna pragnie, aby jej mąż został królem Polski, ona zaś jej królową.

„Umysłowości Wyspiańskiego starczyło odnaleźć takie podobieństwo losów Joanny i Kory – by w korowód bogów i sił mitologicznych wprowadzić postać Kory, podkreślić analogie psychologiczne (zależność zmysłowa Kory od Orkusa), a potem tak wywyższyć znaczenie bogini-ofiarnicy, że staje się ona jedną z naczelnych figur tego heroicznego widowiska”61.
Jednocześnie twórca czyni zarówno Korę, jak i Joannę postaciami niejednorodnymi, wzajemnie do siebie odsyłającymi, ale bynajmniej nie tożsamymi.

Osobny problem, zarówno w dramatach Słowackiego, jak i Wyspiańskiego stanowi status postaci kobiecych. W wypadku dramatów Słowackiego szczególnie zastanawiające postaci to: Judyta z Księdza Marka, Księżniczka ze Snu Srebrnego Salomei oraz Laura z Zawiszy Czarnego. To właśnie one wspomagają bowiem proces przemiany głównego bohatera, który dokonuje się w dramatach autora Króla-Ducha.

Uwagę na ten problem zwraca Dariusz Kosiński, który Judytę i Laurę uznaje za postaci tak zwanego „trójkąta mistycznego”. Bohaterki dramatów koncentrują w sobie sensy symboliczne, ujawniają proces syntetyzowania znaczeń, swoimi działaniami wspomagają jednocześnie przebieg transfiguracji Księdza Marka, Kossakowskiego i Zawiszy62. W podobny sposób można traktować Księżniczkę ze Snu Srebrnego Salomei. Taką interpretację komplikuje jednak to, że w dramacie nie dochodzi do właściwej przemiany bohaterów.

W utworach Wyspiańskiego kobiety są tymi postaciami, które zdecydowanie przekraczają zasady rządzące rzeczywistością dramatyczną. Niepokojący jest status Krasawicy z Bolesława Śmiałego. Według Magdaleny Popiel „Krasawica uosabia (...) w świecie dramatu istotną moc sprawczą, Los rozdający role. To ona w symbolicznym geście nakładania zbroi królowi stwarza pierwszego rycerza mającego się rozegrać pojedynku”63. Pod tym względem jest podobna do Pallas-Ateny z Nocy listopadowej. Analogiczną rolę spełnia również Maria w Warszawiance. Sama bohaterka przyznaje bowiem, że to jej pragnieniem było uczestnictwo ukochanego w walce. Ofiara, która stała się jego udziałem, prowokuje dalsze wydarzenia dramatu.

Ramy artykułu nie pozwalają na szersze omówienie tego problemu. Pragnę jedynie zasygnalizować problematykę związaną z wymienionymi powyżej postaciami kobiecymi. W moim przekonaniu mogą stać się one kluczem do zrozumienia koncepcji zarówno Słowackiego64, jak i Wyspiańskiego.

Postaci, w takim kształcie, o jakim przed chwilą była mowa dopełniają obrazu dzieła. Z jednej strony stają się, obok czasu czy przestrzeni, kolejnymi elementami struktury dramatu, które podlegają procesowi symbolizacji. Z drugiej jednak strony same postaci ów proces prowokują, wspomagają go, a jednocześnie stanowią jego odbicie i ów proces w sobie koncentrują. Można odnieść wrażenie, jakby cała struktura dramatu została przygotowana właśnie po to, aby na scenie mógł się rozegrać indywidualny dramat poszczególnych bohaterów, którzy z kolei stają się symbolami pewnych ról, sytuacji, wyborów.

 

Symbolizm czy symbolizmy?
W wyniku powyższych analiz powraca pytanie czy można odnaleźć wspólne podłoże metatekstowe dla koncepcji Juliusza Słowackiego i Stanisława Wyspiańskiego. Tutaj właśnie pojawią się wyraźne różnice między dramaturgami, różnice będące wyrazem odmienności epok, w których żyli. Zanim spróbuję odpowiedzieć na to pytanie podsumuję podobieństwa na poziomie formalno-tekstowym, które udało mi się do tej pory zasygnalizować.

W wypadku twórczości obu autorów czytelnik ma do czynienia z bardzo przemyślanymi konstrukcjami dramatycznymi, o wyraźnym odcieniu symbolicznym. Słowacki jest niezaprzeczalnie prekursorem młodopolan w kreacji symbolu, jeśli wziąć pod uwagę sposób kształtowania jego miejsca i znaczenia w tekście. Autor wykorzystuje zabieg ironii, który umożliwia mu wejście w prawdziwy dialog z poszczególnymi obrazami, dzięki czemu odzyskują one swoje głębokie i pierwotne znaczenia. Jednocześnie autor Króla-Ducha odciska na nich swoje wyraźne piętno. Jak podkreśla Marta Piwińska: „ironia buduje dwa plany i mistyka buduje dwa plany. Ironista i mistyk w Słowackim nie są chyba od siebie tak bardzo dalecy. Słowacki nie zrywa ze sobą, on się przetwarza”65.

Symbolizacji podlega świat dramatu aż po jego głównych bohaterów. Autor zestawia przeciwieństwa w taki sposób, aby niezmiennie do siebie nawzajem odsyłały, łączyły się ze sobą, nie zaprzeczając sobie, a jednocześnie tworzyły pewną ostatecznie niedefiniowalną całość. Całość, która stanowi symbol świata, oddaje analogię procesów nim rządzących, na każdym jego poziomie. Słowacki pisze „księgę świata”, która stanowi w pewnym sensie projekt symbolistyczny. Tym samym autor Króla-Ducha może zostać uznany za prekursora symbolizmu w Polsce.

Porównując projekty obu autorów należy zwrócić uwagę na równie przemyślaną koncepcję świata dramatów Stanisława Wyspiańskiego. Utwory autora Nocy listopadowej wyróżnia przede wszystkim ogromna plastyczność przestrzeni. Dramaturg wykorzystuje możliwości, jakie daje mu realna przestrzeń, a także perspektywę, jaką ona narzuca. Dokonuje syntezy sztuk – posługuje się malarstwem, rzeźbą, jak również muzyką, która stanowi ogromnie ważny element jego sztuk66.

Kreacja symbolu w poszczególnych dramatach również wydaje się podobna u obu twórców. Najpierw zaprzeczają symbolowi, następnie dokonują jego zwielokrotnienia uruchamiając wielość sensów, ostatecznie zestawiając je ze sobą.

Analogicznemu procesowi zostają poddane postaci dramatów, często właśnie poprzez zestawienie z konkretnym symbolem. Tym samym rola symboliczna, jaką przyjmują poszczególni bohaterowie podlega nieustannemu procesowi „falowania znaczeń”.

W tym momencie pojawia się rozdźwięk, którego nie można nie zauważyć. O ile postaci dramatów Słowackiego dochodzą do kresu swojej wędrówki, uzyskują pewną wiedzę lub co najmniej jej przeczucie, o tyle bohaterowie tekstów Wyspiańskiego prawie zawsze pozostają zawieszeni w poznawczej próżni.

Różnica ta wynika z samych założeń ideologicznych, które towarzyszyły obu twórcom. Dramaty Słowackiego miały odzwierciedlać procesy tworzące „księgę świata”, pokazać prawidła rządzące ludzkim światem. Autorowi Króla-Ducha towarzyszyło wyraźne przekonanie, że odczytał wzór świata i to właśnie symbol i symbolistyczna kreacja świata dramatu pozwalały mu go zobrazować. Dlatego też każdy symbol w tekście Słowackiego łączy w sobie przeciwieństwa, pełen jest antagonizmów, które jednak nadają mu właściwe znaczenie. Podobnie dzieje się z kategorią przestrzeni, czasu itd.

Wyspiański natomiast wzrasta ze światopoglądu modernistycznego, w którym:

„artyści – podobnie jak poeci i filozofowie – odczuwają dręcząco dylemat swego uwikłania w światopogląd mieszczański: od czasu utraty wiary w świat nadprzyrodzony i zasadniczego zwątpienia we wszystko, co było dotąd przedmiotem czci, mają oni tylko przeczucie, ale żadnej pewności tego, co znajduje się poza realnie dostrzegalnymi rzeczami...”67.
Takie przekonania wpływa również na sposób, w jaki wykorzystuje on symbol w swoich dramatach.. O ile na poziomie formalno-tekstowym można odnaleźć wiele elementów wspólnych dla konstrukcji obu dramaturgów, o tyle w sferze ideologicznej o porozumieniu nie może być mowy. Symbolizm to dla Wyspiańskiego przede wszystkim ogromnie istotny zabieg artystyczny. Dramaturg pisząc kolejne dramaty korzysta ze swojej wiedzy, świadomości literackiej, językowej, ale i plastycznej czy muzycznej. Tworzy dzieło, które ma oddziaływać na odbiorcę w każdy możliwy sposób. Wszystkie stworzone przez niego obrazy nawzajem do siebie w dramacie odsyłają, tworząc pewien wyraźny krąg znaczeniowy, który jednak ostatecznie nie zostaje zamknięty. Nie ma w dramacie takiego elementu, który można uznać za punkt jednoczący ową „mgławicę znaczeń”. Można odnieść wrażenie, że proces, o którym mowa nigdy się nie zakończy, że nie ma tutaj mowy o jakimś finalnym jego etapie.

Taka sytuacja ma wpływ na wymowę całego utworu. Dramaty Wyspiańskiego nie dają wyraźnych odpowiedzi, bardzo często autor pozostawia swoich bohaterów w zawieszeniu, nie dochodzi do procesu pełnego ich osadzenia w jednej z płaszczyzn utworu. Cały czas poruszają się oni pomiędzy kolejnymi przestrzeniami wyznaczanymi przez konstrukcję dramatu.

Powraca pytanie – czy symbolistyczny projekt Wyspiańskiego można uznać za kontynuację propozycji Słowackiego. Wydaje mi się, że tak. Przede wszystkim, obaj autorzy mieli bardzo podobny stosunek do otaczającej ich rzeczywistości, który wyraźnie wpływał na ich koncepcje artystyczne. Symbolistyczna kreacja świata utworów zarówno w przypadku Słowackiego, jak i Wyspiańskiego odbywa się na każdym etapie dzieła. Nie ma tutaj mowy o przypadkowych rozwiązaniach. Analiza dramatów historycznych obydwu twórców pozwala zauważyć ich konsekwencję w sposobie kreowania symbolu i wprowadzania go do tekstu. Bardzo podobny jest również w obu wypadkach sposób istnienia symbolu i jego rola w dramacie.

To właśnie dzięki symbolowi dramaty Słowackiego i Wyspiańskiego wykraczają poza problematykę narodową. Obydwaj autorzy prowadzą dyskusj ę z teorią narodowej martyrologii, ale nie ten problem jest tutaj najistotniejszy. Symbolizm nie stanowi dla omawianych dramaturgów wyłącznie koncepcji stricte artystycznej. Wykorzystanie w dramatach historycznych poszczególnych obrazów, tworzenie za ich pomocą ogromnie rozległych odniesień, umożliwia wejście w dialog dotyczący problematyki ogólnoludzkiej, powoduje, że czytelnik tych utworów zadaje sobie pytania o historię świata i swoją w niej rolę. Paradoksalnie ma to istotny wpływ na podejmowaną przez autorów problematykę historyczną. Symbolizm tych dramatów pozwala jednak spojrzeć na nią w zupełnie inny sposób.

Podsumowując, dzięki symbolizmowi dramatów Słowackiego i Wyspiańskiego ich czytelnik zostaje oderwany od ich historyzmu, wkracza w obszar pytań dotyczących jego egzystencji w planie istnienia świata, aby powrócić do rzeczywistości historycznej i ponownie ją zinterpretować.

1 J. Przyboś, Ja świat, [w:] tegoż, Sens poetycki, Kraków 1963, s. 72.

2 P. Siemaszko, Patron i prekursor. Słowacki a młodopolski symbolizm i ekspresjonizm, [w:] Wyobraźnia Juliusza Słowackiego, pod red. D. Lebiody, Bydgoszcz 2006, s. 222.

3 „Atylla i Wenedzi to barokowe muzeum motywów i cytatów, literacki gabinet figur woskowych, osobliwe misterium kultu Słowackiego i Wagnera, przypominające monstrualne rzeźby hinduskie” (L. Eustachiewicz, Dramaturgia symbolistów, [w:] tegoż, Dramaturgia Młodej Polski. Próba monografii dramat z lat 1890–1918, Warszawa 1986, s. 252).

4 Rozwiązania literackie zaproponowane przez tego twórcę można uznać za najbardziej oryginalne w zestawieniu z pozostałymi dramatami czerpiącymi inspirację z dramatów autora Księdza Marka. Eustachiewicz twierdzi, że dokonuje on połączenia koncepcji Maeterlincka i Słowackiego. Tamże, s. 256.

5 M. Piwińska, Juliusz Słowacki od duchów, Warszawa 1992, s. 156.

6 Twórczość Wyspiańskiego, podobnie zresztą jak Słowackiego, „wymyka się” autorom syntez historycznoliterackich. Zarówno Włodzimierz Bolecki, jak i Ryszard Nycz, wyraźnie pomijają tego autora, tworząc syntezy dotyczące modernizmu. Zob. W. Bolecki, Modernizm w literaturze polskiej XX wieku. (rekonesans), „Teksty Drugie” 2004, z. 4; R. Nycz, Język modernizmu: prolegomena historycznoliterackie, Wrocław 2002. Na problematykę tę zwraca również uwagę Teresa Walas w artykule Wyspiański jako problem polskiego modernizmu, [w:] Stanisław Wyspiański. W labiryncie świata, myśli i sztuki, pod red. A. Czabanowskiej-Wróbel, Kraków 2009.

7 Zob. L. Pszczołowska, Wiersz nieregularny, Wrocław 1987, s. 43; T. Skubalanka, Historyczna stylistyka języka polskiego, Warszawa 1984, s. 469–471; W. Szturc, Mowa jako rytm w teatrze Stanisława Wyspiańskiego, [w:] Stanisław Wyspiański. Studium artysty, pod red. E. Miodońskiej-Brookes, Kraków 1996, s. 109–110.

8 Maria Prussak, omawiając związki łączące Wesele z Królem Duchem, stwierdza: „Zaczyna się tutaj jednak odrębny i bardzo obszerny temat – pytanie o to, jak Wyspiański wykorzystuje i przetwarza w swoich dramatach nie tylko obrazy Słowackiego, ale ich poetycką funkcję i, chciałoby się powiedzieć, fabularne konsekwencje ich użycia”. M. Prussak, Między Fredrą a Wyspiańskim, [w:] tejże, Wyspiański w labiryncie teatru, Warszawa 2005, s. 38.

9 D. Lebioda, Juliusz Słowacki i romantyczne apoteozy wieczności, [w:] Wyobraźnia Juliusza Słowackiego, dz. cyt., s. 269.

10 Podobnie twierdzi Marta Piwńska: „Jak dla Novalisa symbol, zwłaszcza symbol uświęcony w tradycji, ma dla Słowackiego ogromne znaczenie. Tylko że zupełnie inne. Z głębi prowadzi w przyszłość tajemnicza droga. Symbole są na niej drogowskazami – lecz wiele z nich wskazuje już drogę przebytą i trzeba je przemalować na nowo, przepisać, »roztajemniczyć«”. M. Piwińska, Juliusz Słowacki, dz. cyt., s. 198.

11 J. Błoński, Wykład VIII, [w:] tegoż, Wyspiański wielokrotnie, Kraków 2007, s. 105.

12 Tak założenia twórczości symbolistów definiuje między innymi Jan Nowakowski: „U podstaw wzajemnych powiązań i współdziałania różnych dziedzin sztuki leżała też pewna ogólniejsza koncepcja filozoficzna, zawierająca przekonanie o podstawowej jedności bytu w jego istocie i o nierozłącznym związku pomiędzy zjawiskami, o ich wzajemnej odpowiedniości”. J. Nowakowski, Wstęp, [w:] Stanisław Wyspiański, Warszawianka, Lelewel, Noc listopadowa, oprac. J. Nowakowski, Warszawa 1967, XXVIII.

13 J. Błoński, Wykład VII, [w:] tegoż, Wyspiański wielokrotnie, dz. cyt., s. 101.

14 Zob. S. Kołaczkowski, Ryszard Wagner jako twórca i teoretyk dramatu, Warszawa 1931.

15 Wszystkie cytaty z Bolesława Śmiałego pochodzą z wydania: S. Wyspiański, Bolesław Śmiały, Skałka, oprac. J. Nowakowski, Wrocław 1969. Dalej oznaczam je symbolem BS. Cytaty z Warszawianki i Nocy listopadowej podaję za: S. Wyspiański, Warszawianka, Lelewel, Noc listopadowa, oprac. J. Nowakowski, Wrocław 1967. Fragmenty ze Snu srebrnego Salomei, Księdza Marka i Zawiszy Czarnego cytuję za wydaniem: J. Słowacki, Dzieła wybrane, t. 6, pod red. J. Krzyżanowskiego, Warszawa 1983 i oznaczam skrótami SSS, KM i ZW. Przy każdym cytacie wpisuję numer wersu. W wypadku przytaczania opisu dekoracji podaję numer strony.

16 M. Popiel, „Szermierze przez wieczność”. Rewizje Szekspirowskie i historyczne w „Bolesławie Śmiałym”, [w:] tejże, Wyspiański. Mitologia nowoczesnego artysty, Kraków 2008, s. 90.

17 Z podobnym rozumieniem kategorii symbolu i mitu można się spotkać u Ernesta Cassirera i Susanne Langer. Badacze ci twierdzą, że mit ma zdolność zbudzania wiary, stanowi specyficzną fazę myślenia metafizycznego, a tym samym pozwala zdystansować się wobec historyczności. Zob. E. Cassirer, Symbol i język, przeł. B. Andrzejewski, Poznań 2004; S. Langer, Nowy sens filozofii: rozważania o symbolach myśli, obrzędu i sztuki, przeł. A. H. Bogucka, wstęp H. Buczyńska-Garewicz, Warszawa 1976.

18 M. Piwińska, Juliusz Słowacki od duchów, dz. cyt., s. 193.

19 M. Popiel, Starcie drugie: Wyspiański – Mickiewicz, [w:] tejże, Wyspiański. Mitologia nowoczesnego artysty, dz. cyt., s. 61.

20 Zob. na przykład M. Zandecka, Stanisław Wyspiański i romantyczny mit czynu i ofiary, [w:] Przemyśleć wszystko... Stanisława Wyspiańskiego modernizacja wyobraźni zbiorowej, pod red. M. Bourkaue, M. Haake, Poznań 2009.

21 Szczególnie podkreślano związki łączące go z formą misterium romantycznego i Dziadami Mickiewicza. Zob. A. Ziołowicz, „Noc listopadowa” – czas misterium, [w:] tejże, „Misteria polskie”. Z problemów misteryjności w dramacie romantycznym i młodopolskim, Kraków 1996.

22 Wszystkie wyróżnienia w tekście pochodzą od autorki artykułu.

23 M. Prussak, Między Fredrą a Wyspiańskim, dz. cyt., s. 47.

24 W utworach Wyspiańskiego często można odnaleźć ironiczny bądź negatywny obraz posągu, który w warstwie metatekstowej wyraźnie odsyła do negowanych przez autora prób ustatycznienia i uhistorycznienia doświadczeń jednostkowych. Obrazy takie bardzo często pojawiają się między innymi w Bolesławie Śmiałym i Akropolis.

25 M. Zandecka, Stanisław Wyspiański i romantyczny mit czynu i ofiary, dz. cyt., s. 173.

26 M. Krajkowski, Wątki gnostyckie w „Księdzu Marku” Juliusza Słowackiego, [w:] Symbolika romantyczna w poezji mistycznej. Słowacki i inni, pod red. G. Halkiewicz-Sojak, B. Paprockiej-Podlasiak,Toruń 2009, s. 94.

27 „Czy Bar jest Golgotą Polski czy Betlejem? Czy skazanym na zagładę ręką sprawiedliwego Jehowy, »zatraciciela narodów / Wywrotnika twierdz i grodów«, grzesznym miastem podobnym do Sodomy i Gomory? Oto ginie pod bożymi plagami w ogniu, wojnie i zarazie. Ksiądz Marek widzi na niebie straszny znak: tańczącego Kościotrupa. I widzi karzący Bar-Polskę miecz Archanioła. Ale ten miecz za chwilę przemieni się w wieniec męczeński. Ale to miasto jest umajonym na świętą ofiarę ołtarzem. Tu, w dniu Zesłania Ducha Świętego, gdy Rosjanie wzięli Bar, wydano narodowi nowe prawo...”. M. Piwińska, Juliusz Słowacki od duchów, dz. cyt., s. 202.

28 „Wyświechtane, zbanalizowane cytaty naprawdę mówią o tym, jak tan poeta i malarz zarazem widział teatr. Nie tylko wyobrażony teatr idealny, ale realną przestrzeń konkretnej sceny, na której wystawiał bądź chciał wystawiać swoje dramaty – przyciasną i nie najlepiej wyposażoną scenę Teatru Miejskiego w Krakowie (…). Jak myślał o przestrzeni w teatrze, jak plastycznie ją traktował, funkcjonalizował, umiał, ale też i wierzył, że będzie umiał, zapanować nie tylko nad nią, ale i nad prawami fizyki. W każdym razie pisał swoje wizyjne dramaty zupełnie się z nimi nie licząc, co do dziś irytuje interpretatorów i realizatorów, obdarzonych mniejszą wyobraźnią i nie ufających słowu poety”. M. Prussak, Scena? – wielka, otwarta, [w:] tejże, Wyspiański w labiryncie teatru, dz. cyt., s. 61.

29 W. Borowy, Łazienki a "Noc listopadowa" Wyspiańskiego: uwagi historycznoliterackie, [w:] Studia i szkice literackie, oprac. Z. Stefanowska, A. Paluchowski, t. 1, Warszawa 1983, s. 306.

30 M. Komorowska, Nowatorska koncepcja przestrzeni teatralnej w dramatach Stanisława Wyspiańskiego, [w:] Stanisław Wyspiański. W labiryncie świata, myśli i sztuki, dz. cyt., s. 328. Wcześniej na nowatorstwo Wyspiańskiego w komponowaniu przestrzeni scenicznej zwrócił uwagę Jan Nowakowski. Zob. J. Nowakowski, Wstęp, [w:] S. Wyspiański, Warszawianka, Lelewel, Noc listopadowa, dz. cyt.

31 Zob. M. Prussak, Scena? – wielka, otwarta, dz. cyt., s. 64.

32 Wśród badaczy pojawiały się jednak głosy sugerujące statyczność obrazów Warszawianki. Zob. Z. Strzelecki, Polska plastyka teatralna, Warszawa 1963, s. 183. Przed Prussak wyraźnie dynamizm kreacji przestrzennej dramatu podkreślał Jan Nowakowski. Zob. tegoż, Wstęp, [w:] Stanisław Wyspiański, Warszawianka, Lelewel, Noc listopadowa, dz. cyt.

33 J. Błoński, Teatr symbolizmu i historia, [w:] tegoż, Wyspiański wielokrotnie, Kraków 2007, s. 243.

34 L. Eustachiewicz, Wyspiański, [w:] tegoż, Dramaturgia Młodej Polski. Próba monografii dramat z lat 1890–1918, dz. cyt., s. 321.

35 J. Włodek, Stanisława Wyspiańskiego instynkt śmierci, [w:] Stanisław Wyspiański. Studium artysty. Materiały z sesji naukowej na Uniwersytecie Jagiellońskim 7–9 czerwca 1995, pod red. E. Miodońskiej-Brookes, Kraków 1996, s. 41.

36 A. Ziołowicz, „Noc listopadowa” – czas misterium, dz. cyt., s. 72.

37 Takie sądy wypowiadał między innymi Ostap Ortwin – „Świat wizjonerski dramatów Wyspiańskiego opiera się zawsze na faktycznej podstawie (…). Wynikiem jego wizjonerskiej logiki jest dalszy, osobliwy charakter struktury dramatycznej Wyspiańskiego ze swą dwustopniowalnością scenicznej rzeczywistości (…). Dla stylu Wyspiańskiego charakterystyczny i znamienny jest stały kontakt i stosunek wzajemnego oddziaływania, łączący ze sobą (…) oba te światy w nierozerwalną całość”. Zob. O. Ortwin, Wizjonerstwo w dramatach Wyspiańskiego, [w:] tegoż, Pisma krytyczne, t. 1, Warszawa 1969, s. 239.

38 A. Ziołowicz, „Noc listopadowa” – czas misterium, dz. cyt., s. 77.

39 „Noc listopadowa przekracza sferę rozsądnego ładu, wkracza w szaleństwo wizji, Bogowie biorą udział w ludzkim igrzysku, ale sami są tylko narzędziem sił potężniejszych niż antropomorficzna potęga. Ze wszystkich dramatów Wyspiańskiego Noc listopadowa najwięcej ujawnia głębokich obsesji – jest tu i wieczny powrót (misterium Kory), i analogia między światem ludzi a kosmosem (jakby rozłożona na głosy nocy idea Goethego: „Alles Vergängliche ist nur ein Gleichniss”), i łódź Charona, i historia zamieniona w alegoryczny ciąg postaci (Niki). (…) Wydaje się, że jesteśmy tu blisko jakiegoś szczególnie istotnego elementu tragicznej koncepcji bytu, jaką rozwija Wyspiański we wszystkich swych dramatach”. Zob. L. Eustachiewicz, Wyspiański, dz. cyt., s. 329.

40 J. Wałek, Stanisława Wyspiańskiego instynkt śmierci, dz. cyt., s. 44.

41 M. Piwińska, Juliusz Słowacki od duchów, dz. cyt., s. 210.

42 Zob. M. Bajko, Symbolika ognia w „Śnie srebrnym Salomei” Juliusza Słowackiego, [w:] Symbolika mistyczna w poezji romantycznej, dz. cyt.; W. Gutkowski, „I kto zgasił okropne świecidło?”. Semantyka ognia i światła w twórczości Juliusza Słowackiego, [w:] tegoż, Pasje wyobraźni. Szkice o literaturze romantyzmu i Młodej Polski, Toruń 1991.

43 M. Bajko, Symbolika ognia w „Śnie srebrnym Salomei” Juliusza Słowackiego, dz. cyt., s. 130.

44 K. Banul, Symbolika pożaru w późnej twórczości Juliusza Słowackiego na przykładzie fragmentu „Zawiszy Czarnego”, [w:] Symbolika mistyczna w poezji romantycznej, dz. cyt., s. 194.

45 D. Kulczycka, Juliusza Słowackiego mistyczne fascynacje orłem, [w:] Wyobraźnia Juliusza Słowackiego, dz. cyt., s. 129. Zob. tejże, O symbolice ptaków w twórczości Juliusza Słowackiego, Zielona Góra 2004.

46 Zob. J. Słowacki, Dialog troisty z Helionem, Helois i przeciwnikami, [w:] tegoż, Krąg pism mistycznych, oprac. A. Kowalczykowa, Wrocław 1997.

47 U. Łebkowska, Epifanijne zespolenie żywiołów, [w:] tejże, Język czterech żywiołów. Kreacje obrazów w liryce Juliusza Słowackiego, Kraków 2006, s. 115.

48 D. Kulczycka, Juliusza Słowackiego mistyczne fascynacje orłem, dz. cyt., s. 122.

49 To jeden z ciekawszych zabiegów symbolicznych Słowackiego, który nie doczekał się jeszcze opracowania. Z uwagi na ograniczoną wielkość artykułu tutaj tylko sygnalizuję ten problem.

50 D. Kulczycka, Juliusza Słowackiego mistyczne fascynacje orłem, dz. cyt., s. 125.

51 A. Grzymała-Siedlecki, Podstęp i klęska Pallady w „Nocy listopadowej”, [w:] tegoż, O twórczości Wyspiańskiego, Kraków 1970, s. 335.

52 M. Prussak, „Noc listopadowa” – dramat przeciwstawień, [w:] Stanisław Wyspiański. Studium artysty, dz. cyt., s. 113.

53 Tamże, s. 117.

54 Maria Prussak widziała w wątku rozwijanych i zwijanych skrzydeł odniesienie do Ody do młodości, a przez to pytanie Wyspiańskiego: co pozostaje gdy wyczerpie się siła młodości i nastąpi znużenie. Tamże, s. 118.

55 Wyraźną różnicą jest to, że Wyspiański stara się odciąć od konotacji narodowych.

56 L. Eustachiewicz, Wyspiański, dz. cyt., s. 293.

57 Zob. D. Ratajczakowa, W labiryncie, [w:] Stanisław Wyspiański. Studium artysty, dz. cyt.; D. Kosiński, W labiryncie, [w:] tegoż, Polski teatr przemiany, Wrocław 2007; M. Popiel, Miejsce Wyspiańskiego w estetyce polskiego modernizmu, [w:] Stanisław Wyspiański. W labiryncie świata, myśli i sztuki, dz. cyt.

58 J. Błoński, Wykład VII, [w:] tegoż, Wyspiański wielokrotnie, dz. cyt., s. 118.

59 Tamże, s. 122.

60 A. Grzymała-Siedlecki, Joanna i Kora w „Nocy listopadowej”, [w:] tegoż, O twórczości Wyspiańskiego, dz. cyt., s. 344.

61 Tamże, s. 346.

62 Zob. D. Kosiński, Ogień i ciało, [w:] tegoż, Polski teatr przemiany, dz. cyt.

63 M. Popiel, „Szermierze przez wieczność”. Rewizje Szekspirowskie i historyczne w „Bolesławie Śmiałym”, dz. cyt., s. 107.

64 Podobną sugestię wysunął swego czasu Dariusz Kosiński, omawiając symbolikę postaci Aldony z pierwszego dramatu Słowackiego – Mindowe. Zob. D. Kosiński, Nadzieja ukryta, [w:] tegoż, Sceny z życia dramatu, Kraków 2004.

65 M. Piwińska, Juliusz Słowacki od duchów, dz. cyt., s. 204.

66 Problem ten nie został w tekście omówiony. Warto jednak zaznaczyć, że u Słowackiego także pojawia się problem muzyczności, która uruchamia w tekście kolejne warstwy symboliczne. Zob. „Pieśń na fundum wiary anielskiego pełna jęku”. O motywach muzycznych w „Księdzu Marku” Juliusza Słowackiego, [w:] Symbolika mistyczna w poezji romantycznej, dz. cyt.

67 H.H. Hofstätter, Symbolizm, przeł. S. Błaut, Warszawa 1987, s. 20.