2013-05-13 - Symbolizm czy symbolizmy

1. Symbol między psychoanalizą, fenomenologią religii i poetycką wyobraźnią

 

O nowej, symbolicznej poezji Moréas pisał:

„Wroga dydaktyzmowi, deklamacji, fałszywej uczuciowości, obiektywnemu opisywaniu, poezja symboliczna stara się przybierać Ideę w formę zmysłową, która wszelako nie ma być celem sama dla siebie, i mimo że jest wyrazicielką Idei, poprzestaje na funkcji służebnej. Z drugiej strony Idea nie powinna dawać się widzieć pozbawiona wspaniałych szat analogii zewnętrznych”1.
Symbolizm Moréasa (1886) ma charakter manifestu, proklamującego powstanie nowego kierunku w sztuce, na zasadzie ewolucji następującego po wyczerpaniu twórczego potencjału romantyzmu i połowiczności buntu naturalistów. Ogłasza on inicjację nowej epoki w dziejach sztuki; utwierdza zarazem kluczowe dla nowego kierunku rozumienie symbolu jako figury posiadającej „zmysłową formę”, służebną wobec „Idei”, na którą naprowadza i która jest właściwym celem przedstawienia. Sztuka, stwierdza, „nie może szukać w obiektywności niczego poza zwyczajnym punktem wyjścia, niezmiernie ograniczonym”2. Podobnie pisze Albert Aurier o symbolizmie w malarstwie. Według niego symbolizm byłby tym ruchem, który odsłania symboliczny charakter świata przedmiotów, wytrąca je ze „zwykłej” percepcji, naprowadza na rzeczywistość „czystych bytów”, czyli Idei. Zdolność ta dostępna jest artyście, ponieważ tylko on, człowiek „natchniony (...) ekstazą, potrafi wytłumaczyć sobie, że on sam jest jedynie znakiem, rzuconym tajemniczym zrządzeniem w niezliczony tłum innych znaków”3. Artysta musi być zatem „rozumiejącym wyrazicielem”, ale dyspozycja rozumienia winna być uzupełniona o „umiejętność wzruszania”. Aurier mówi tu o „wzruszeniu transcendentalnym, wielkim i cennym, które wprawia w drżenie duszę”, dzięki czemu symbole „wyłaniają się z ciemności” i „zaczynają żyć”4. Przypisuje on symbolizmowi z jednej strony charakter historyczny (swoją koncepcję symbolu i symbolizmu wykłada w szkicu o Gauguinie), z drugiej – uniwersalny, wymagający wyłącznie stosownej dyspozycji rozumienia znaków świata i „wzruszenia transcendentalnego”. Związek symbolu z nową, nowoczesną epoką w dziejach sztuki akcentuje także Yeats, jakkolwiek uznaje on symbol rozumiany jako znak lub przedstawienie „jakiejś rzeczy duchowej przy pomocy obrazów lub własności rzeczy naturalnych” za właściwość sztuki jako takiej. Każda, „nie będąca zwyczajnym opowiadaniem historyjek, ani zwykłym portretowaniem, jest symboliczna”5. Symbol według niego wykracza zarazem poza obszar sztuki: pojawia się w transach wizjonerów, ludzi religijnych, czarowników w plemionach prymitywnych, opiumistów. Symbol zatem okazuje się składnikiem wszelkiej ekspresji, która nie jest nastawiona na przedstawianie „motywacji i działań, przyczyn i skutków”. Pojawia się w sztuce wszech czasów, choć Yeats określa dawniejsze symbolizmy mianem „tradycyjnych”, „fragmentarycznych”, ponieważ „jeszcze nie umieszczają symboli swoich w owej wielkiej procesji, jakby to uczynił Blake”. Symbolizm twórców nowoczesnych jest „całościowy”, odpowiada „energii imaginatywnej” artysty6; objawia się w transie, w śnie na jawie, stanowi przeto „cząstkę dziejów duszy”7. To zatem, co powtarza się w przywołanych tu tekstach, to przeświadczenie, że „mowa” symboli i ich percepcja odbiegają zasadniczo od tych, które pomijają znakowy aspekt przedmiotów, wskazujący na inną rzeczywistość: duchową, psychiczną, imaginacyjną, objawianą we śnie, „ideistyczną”. Symbolizm łączy to, co zmysłowe, z tym, co pozazmysłowe czy ponadzmysłowe. Posiłkować musi się zatem sugestią, co zdecydowało o charakterze historycznie rozumianego symbolizmu jako kierunku w sztuce modernistycznej. Jak pisał Mallarmé,

„Nazwać jakiś przedmiot znaczy odebrać trzy czwarte przyjemności poetyckiej, która polega na stopniowym odgadywaniu; zasugerować – to dopiero ideał. Kto doskonale opanował ten sekret, używa symbolu – powoli ewokuje jakiś przedmiot, aby ukazać pewien stan duszy, lub odwrotnie, wybiera przedmiot i różnymi odcyfrowaniami wydobywa z niego stan duszy”8.
Teoria sugestii stanowiła tyleż dyspozycję związaną ze sposobem budowania utworu, ile dyspozycję określającą charakter recepcji tekstu, wymagała bowiem uaktywnienia odbiorcy, zmuszała go, by odpowiedział na przesłane w dziele wezwanie9. Wezwanie do uczestnictwa stwarza symbol. Poetyka sugestii jest w znacznym stopniu na nim oparta.

Istotne znaczenie dla krystalizacji praktyki i teorii symbolizmu musiały mieć zatem także teorie i praktyki recepcji. Ujawniają to wystąpienia symbolistów, uprawiających swoistą archeologię – odkrywających symbolizm nie tylko w sztuce dawnej, lecz także w praktykach magicznych, ekspresji religijnej, mistycznej, w stanach narkotycznych. Jego uniwersalizacja zmierza zatem w kilku kierunkach – pierwszy z nich to ekspansja wstecz obejmująca sztukę przednowoczesną; drugi to ekspansja wszerz uwzględniająca inne formy ekspresji ducha i duszy. Z tak szeroko rozumianego symbolizmu wyodrębniają symbolizm nowowczesny, „całościowy”, czyniący symbol podstawowym środkiem ekspresji, symbolizm oparty na „wielkiej procesji” symboli i wspierany teorią sugestii. Ta, historyczna w istocie faza okazała się nie tylko płodna artystycznie, lecz także w znacznym stopniu ówcześnie dominująca; nadto twórczości symbolistów towarzyszyła rozwinięta świadomość artystyczna. W istocie jednak program symbolistyczny, jak zauważa Grabska, realizowały tak różne propozycje artystyczne, że „żadna z wypowiedzi do końca nie wyczerpuje całokształtu jego przesłanek”10. Te przesłanki także nie były jednorodne. „Symbolizm – stwierdza Grabska – zakładał konieczność uświadomienia sobie swoich racji filozoficznych, które zaciążyły w pewnym stopniu na obrazie teorii symbolizmu”11. Ważny był idealizm, który wydawał się pożądanym przeciwieństwem krytykowanego naturalizmu. Opozycję wobec „obiektywności” równie skutecznie jednak zapewniał zwrot w stronę duszy i ducha, indywidualnej i zbiorowej wyobraźni, które uważano za rezerwuary symboli. Kahn pisał właśnie o duchu, o powrocie wyobraźni: postulował, by miejscem działania „uczynić nie nicowane wciąż zaułki i ulice, lecz umysł (...). Istotnym celem naszej sztuki jest obiektywizowanie subiektywnego (eksterioryzacja idei) zamiast subiektywizowania obiektywnego (natura widziana przez temperament). (...) Te teorie ugruntowane są na czysto idealistycznej zasadzie filozoficznej, która każe nam odrzucić realność materii i przyjąć istnienie świata jako przedstawienie (représentation)”12.

„Subiektywizowanie obiektywnego”, czyli „natura widziana przez temperament” jest zabiegiem podstawowym dla romantyzmu, od którego symbolizm się odgradza. „Obiektywizowanie subiektywnego” z kolei oddaje zasadę symbolu, a w konsekwencji także wyraża podstawową ideę symbolistycznego programu. Problem dotyczy raczej owego obiektywizowanego subiektywnego. Jest wszak istotna różnica między tym, co czynimy centrum czy źródłem „subiektywnego”: czy okazuje się nim idea, „cząstka dziejów duszy”13, umysł, „ja”, czy wydobywane z pamięci przedstawienie, reprezentacja.

Już zatem u początków symbolizm odwołuje się do różnych wykładni i uzasadnień. Jedna każe szukać w symbolu znaku Idei czy sfery duchowej, posiłkuje się przeto hermetycznymi pismami, gnozą i neognozą Schurégo, sięga po mitografię Wschodu, a także mitografię lokalną; druga – psychologizująca, traktuje symbol jako nośnik przeżyć wewnętrznych, ekspresji duszy, znajdujących wyraz w śnie czy stanach narkotycznych. Kolejna – traktująca symbolizm jako filozofię reprezentacji – sięga po symbolikę różnych kultur i czasów, nie unikając odkształcania i modyfikacji znaczeń symboli dla niej reprezentatywnych w celu przystosowania do własnych potrzeb; traktuje je przeto jako artefakty. W tej perspektywie należałoby przyjąć, że to właśnie symboliści w znacznym stopniu przyczynili się do budowania modernistycznego „muzeum wyobraźni”.

Niewątpliwie zatem wielokierunkowość programu symbolizmu zapewniła mu zdolność trwania, a także zaważyła na sposobach ujęcia symbolu. Przesądził o tym również czynnik dodatkowy – szczególny splot symbolizmu i hermeneutyki. Wypowiedzi symbolistów eksponujące antynaturalizm współbrzmiały z ideami przełomu antypozytywistycznego, współtworzyły jego Diltheyowską linię, a więc sposób myślenia o symbolu wiązał się z propozycjami odradzającej się i przechodzącej istotne transformacje nowożytnej hermeneutyki. Wszak Aurier jako istotne i niezbędne dyspozycje symbolistycznego artysty wskazuje rozumiejącą ekspresję i „umiejętność wzruszania”, a Yeats przekonuje, że symbolizm nie jest nastawiony na przedstawianie „motywacji i działań, przyczyn i skutków”. Podobnie Dilthey – postulował w dziedzinie nauk humanistycznych przeżycie i rozumienie, dowartościowywał także tkwiącą w życiu „potęgę irracjonalności”, co oddalało hermeneutykę od naturalistycznego wyjaśniania, a zbliżało do intuicji psychologicznych.

W Wyobraźni poety (1887) filozof pisał: „tworzywem i celem przedstawienia jest zawsze przeżycie, zawsze wnętrze, które przedstawia siebie w czymś zewnętrznym, lub coś zewnętrznie obrazowego, uduchowionego dzięki wewnętrznemu przesyceniu”, przeto „wszelka poezja jest symboliczna”14. Zasadniczą cechą symbolu w jego ujęciu okazuje się zatem połączenie tego, co wewnętrzne, i tego, co zewnętrzne, duchowe i zmysłowe: „natura ulega uduchowieniu, to, co duchowe, zmysłowemu uplastycznieniu, rzeczywistość idealizacji”15. Zdaniem Diltheya nie ulega wątpliwości, że symbol to jeden z podstawowych środków ludzkiej ekspresji, znamienny jest dla wszystkich czasów i obszarów kulturowych.

„Dążenie do przekazania tego, co nie daje się wypowiedzieć, zrodziło symbole. Zwłaszcza mity ujmują najważniejsze stosunki rzeczywistości, ze stanowiska umysłowości religijnej (Gemütsstellung). (...) Podobnie jak ograniczona jest liczba podstawowych mitów, tak również skończona jest liczba elementarnych symboli, powracających w czynnościach kultowych wszystkich ludów”16.
Skłonność do symbolizowania wywodzi Dilthey z psychofizycznej natury człowieka, w której tkwi „najwyższa zasada rozumienia świata”17. Jest to czynność pierwotna i mimowolna – „nieodwracalnie podkładamy wnętrze pod to, co zmysłowo-zewnętrzne. (...) Tak powstają następnie trwałe symboliczne stosunki zmysłowo-zewnętrznych form do zawartości psychicznej”18. Obserwacja ta nie dotyczy zatem wyłącznie poezji. Symboliczne obrazy pojawiają się „z zadziwiającą regularnością” w śnie i obłędzie, jest to jednak „rodzaj biednych, zubożałych symboli” wyrażających „krąg wewnętrznych stanów obłąkanego”. Bogato natomiast, „a przecież prawidłowo rozwijają się w ludzkości wielkie trwałe symbole mitu, metafizyki, poezji”19 i te na podstawie „przeżyć własnego wnętrza” czynią „zrozumiałym to, co zewnętrzne, dalekie, zaświatowe”20. Dilthey mógł zatem dawać uprawomocnienie dla wszystkich właściwie sposobów rozumienia symbolu, zakresów jego przejawiania się, a także kierunków, w których zmierzał symbolizm, zarówno „ideistycznych”, duchowych, jak i psychologizujących, choć niewątpliwie uprzywilejowywał te ostatnie, wiążąc je zarazem z „działaniem wyobraźni”21. Eksponowanie wyobraźni jako domeny symbolu sprawia, że w pismach estetycznych Diltheya pojawia się istotny wątek reprezentacji, która nie tyle służy naśladowaniu, ile w poszukiwaniu ekspresji stwarza przedstawienia lub czerpie z bogatego ich rezerwuaru. Dlatego też filozof poświęca sporą część rozważań „medium, w którym pojawia się kompleks obrazowy”. Medium to nie tylko „sekwencja słów”, lecz także „jakości muzyczne”, rytm, akcja i ich stosunek „do gry stanów psychicznych” – twórcy i odbiorców, co daje mocne podstawy poetyce sugestii. Uwzględnianie tego stosunku uważa za zdobycz nowej metody interpretacji. co ujawnia zestawienie z klasycznymi, Arystotelesowskimi metodami reprezentacji. Domaga się przeto uwzględnienia „przedstawieniowego medium języka”, w szczególności „w stopniu spotęgowanym przez wyobraźnię”22. To „pierwszy moment medium”23. Drugim „jest kompleks ustanawiany przez pamięć”. Tu „poszczególne składniki obrazowe są zatrzymywane, przypominane, odnoszone do siebie i szeregowane obok siebie”24. Schnädelbach stwierdza, że odpowiedzią tradycji hermeneutycznej na pytanie postawione przez Diltheya, jak „jest możliwa powszechnie obowiązująca wiedza o historycznym świecie”, jest narratywizm25. Już Dilthey wyeksplikował bowiem „specyficzne dla tej postawy znaczenie »znaczenia«”26. W dziedzinie historii „podrzucił narratywizmowi hasło, ale nie zastosował teorii narracji (...), środki językowej prezentacji pozostały w znacznej mierze poza polem widzenia”27. Inaczej było w przypadku twórczości artystycznej, gdzie skupiał się właśnie na nich, w szczególności właśnie na symbolu. Nadto akcentował, iż stosunki symboliczne „zachodzą (...) w języku”, symbole przeto okazują się dla niego „naturalne”. Dilthey pisał o symbolicznej ekspresji, że stwarza ona „możliwość wprowadzenia ciągłości w formowaniu wyższych uczuć, zarówno w obrębie indywidualnej egzystencji, jak też w całym rozwoju ludzkości”28. Kluczową kwestią okazywało się „odzyskanie pamięci” – „kompleks ustanawiany przez pamięć”. Obowiązywała tu ta sama zasada, która rządziła poznaniem historii. Łącznikiem okazywało się bowiem znaczenie „znaczenia”, w przypadku symbolu przenoszone i zarazem nieuchronnie modyfikowane z perspektywy tego, co później, co każe skupić się „tworzywie”, na medium, czyli środkach „językowej prezentacji”.

Marek Drwięga pisze, że według Ricoeura dzieło Diltheya „uwypukla centralną trudność hermeneutyki, która podporządkowuje rozumienie tekstu problematyce rozumienia drugiego człowieka jako tego, kto siebie w tekście wyraża”. W efekcie „ostatecznym przedmiotem interpretacji czyni nie to, co tekst mówi, lecz tego, kto się w nim wypowiada”29. Ricoeur niewątpliwie chce uniknąć „centralnej trudności” hermeneutyki Diltheyowskiej, wychodzi zatem „ze środka mowy, która już rozległa się była i w której wszystko już zostało w pewien sposób powiedziane”30. Zwycięża zatem „hermeneutyczna ontologia”, „bycie ku tekstowi”31, klarownie wyłożone przez Ricoeura w analizie sensu zawartego w formule „Symbol daje do myślenia”:

„[S]ymbol daje – sens nie jest więc ustanowiony przeze mnie, lecz dany jest przez symbol (...). Sentencja ta sugeruje jednocześnie, że wszystko już zostało powiedziane zagadkowo i że wszystko wszakże trzeba zawsze odtwarzać i przetwarzać w wymiarze myślenia. Jak kształtuje się myśl, ta, która sama dana jest sobie w królestwie symboli, i ta, która coś ustanawia i myśli, to właśnie chciałbym podpatrzeć i zrozumieć”32.
W istocie jednak tu także jesteśmy pomiędzy – sensem ustanowionym przez symbol i ustanawiającą myślą, w jakimś zakresie zatem Diltheyowskim znaczeniem „znaczenia”. Wszak Ricoeur, wskazując trzy stadia „rozumienia” symboli, pisze: „Trzy stadia wytyczające drogę ruchowi, którego punktem wyjścia jest życie zamknięte w symbolach, punktem dojścia zaś myśl myślana w oparciu o symbole”33.

Nie odbiegają także od symbolistycznych i Diltheyowskich ustaleń wskazywane przez Ricoeura „obszary panowania symbolu”. Pierwszy to symbole „powiązane z obrzędami i mitami” tworzące „mowę przynależną do sacrum, słowo (le verbe) przynależne »hierofaniom«”. Drugi obszar „to sfery nocy i marzenia sennego”. Symbol wszakże należący do tego obszaru oznacza „tylko tę dziedzinę przedstawień onejrycznych, które wykraczają (...) poza osobistą archeologię podmiotu i schodzą w głąb obrazowego podłoża wspólnego dla całej kultury czy nawet folkloru całej ludzkości”. Wreszcie sfera trzecia – poetycka wyobraźnia, w której odradza się „struktura symboliczna” właściwa „proroczym snom” i „najbardziej archaicznym i trwałym formom mowy przynależnej sacrum”34.

Przyjmując, że symbol jest „logosem uczucia”, „otwiera i odsłania dziedziny doświadczenia”35, Ricoeur musi uznać, podobnie jak Dilthey, związek symbolu z życiem i w efekcie dojść do wniosku, że aktywność symboliczna nie ma charakteru autonomicznego, ponieważ zawsze wiąże się z inną, a „odkrycie związków łączących funkcję symboliczną z taką lub inną niesymboliczną lub przedjęzykową aktywnością” uczynić przedmiotem zainteresowania wielu dyscyplin badawczych36. Znaczenie symbolu poddaje się przeto analizie lingwistycznej, a zarazem okazuje się dla niej nieprzezroczyste i wymaga innych metod badawczych, właściwych psychoanalizie, historii religii, badaniom nad wyobraźnią poetycką37. Ricoeur bierze je pod uwagę, wskazując strukturę różnych ekspresji symbolicznych. Są to zarazem stadia rozumienia symbolu oraz pola hermeneutycznej interpretacji.

Nieuniknionym składnikiem tej interpretacji okazuje się demitologizacja, co skądinąd mieściło się w polu intuicji symbolistów. Należy – pisze Ricoeur – „nawiązać z symbolami stosunek żywy, a zarazem krytyczny”; „poddać się dynamice, za sprawą której symbolizm skazany jest na prześciganie samego siebie”38. Dzięki krytyce możemy bowiem powrócić do pierwotnej naiwności – w czasach „zapomnienia znaków sakralnych (...) jedynie interpretując możemy ponownie słyszeć i rozumieć”. Warunkiem okazuje się Diltheyowskie „wczucie”, choć nie oznacza ono dotarcia do innego, ale dojście do tego, o czym „mówi tekst”, a co wymaga pozostawania „w aura badanego sensu”39. Dopiero po spełnieniu tych warunków „może rozumienie osiągnąć czysto krytyczny wymiar egzegezy i przekształcić się w hermeneutykę”40.

Ricoeur wskazuje przeto wyraźnie „splot stosunków” łączących symbol z hermeneutyczną interpretacją i samą hermeneutyką41. Symbol i symbolizm związane zostają z filozofią interpretacji, której podstawą jest rozumienie – „Nie istnieje bowiem symbol, który wzbudza rozumienie bez jakiejkolwiek interpretacji”42. Pozostając generalnie przy definiowaniu symbolu jako znaku o strukturze „skrywającej w sobie dwojaką intencję” – sens „pierwotny, dosłowny, jawny”, który „wskazuje sam w trybie analogicznym sens drugi, dany wyłącznie w jego obrębie”43, filozof dobitnie akcentuje, że rzeczy, elementy wszechświata, marzenia sennego, zyskują charakter symbolu „dopiero w obrębie słownego uniwersum”44. Jakkolwiek więc zarówno nowoczesna, Diltheyowska hermeneutyka, jak i symbolizm zdecydowały w dużym stopniu o rozumieniu symbolu i w tym sensie odegrały niepoślednią rolę w krystalizowaniu się „hermeneutyki symboli” i doprowadziły – według określenia Schnädelbacha – do „filologizacji filozofii”45, a przy okazji „filologizacji” symbolizmu, to zarazem w dwudziestowiecznej jego wykładni zaprezentowanej przez Ricoeura (także Gadamera, którym tutaj się nie zajmowałam) w istocie dokonało się też pewne ważne przesunięcie. Wiązało się ono ze skupieniem na mowie, przybliżało sposób myślenia znaczący dla refleksji kojarzonej ze „zwrotem językowym”, w konsekwencji którego coraz bardziej upowszechnia się przeświadczenie, że symbol, podobnie jak inne tropy opisywane przez retoryki, jest nie tylko sposobem interpretacji świata, lecz także aktem ustanawiania go przez akt językowy. Nie tyle podlega „ideologii”, ile ją wytwarza, co odsłania de Manowska interpretacja rozważań Hegla o symbolu wydobywająca ukryte założenia autora Estetyki.

Termin „symboliczny”, wskazuje de Man, który „teraz kojarzymy ze strukturami językowymi”, wywodzi się „z praktyki prawa i władzy państwowej”46. Myśl „zawłaszcza świat (...). Sprawcą tego zawłaszczenia jest język”47. Uwaga ta dotyczy także symbolu, który okazuje się gestem kreatywnym – stwarzania świata i sprawowania nad nim władzy. Symbol jest – de Man używa tu określenia Hegla – „ideologicznym a nie teoretycznym konstruktem”48. Ideologia symbolu, uwikłana w opozycje, zdominowała dyskusje o romantyzmie i jego modernistycznej spuściźnie, określała także sądy wartościujące. „Władczą metaforą”, która te opozycje i całą tę ideologię organizowała, stała się „interioryzacja”:

„Zmysłowa manifestacja (sinnliches Scheinen) sztuki i literatury jest zewnętrzem wewnętrznej treści, która sama jest zewnętrznym wydarzeniem lub bytem, który został uwewnętrzniony. Dialektyka uwewnętrznienia przygotowuje model retoryczny wystarczająco silny, aby przezwyciężyć narodowe i inne empiryczne różnice między rozmaitymi tradycjami europejskimi”49.
Dialektyka ta organizuje symbol zarówno w ujęciu symbolistów, Diltheya, jak i Ricoeura. W jego przypadku w szczególności wydaje się prawdziwe stwierdzenie, zgodnie z którym symbol jest „ideologicznym konstruktem”. Symbol niewątpliwie „wytwarza” nie tylko koncepcję filozoficzną, lecz także „ideologię”.

Ricoeur zatrzymuje się jednak w pół drogi, pisząc, że struktura znaczenia symbolu jest równocześnie „funkcją nieobecności”, jako że „odsyła do nieobecnych przecież rzeczy, oraz funkcją obecności, skoro ma tę nieobecność uobecnić, przedstawić”50. Zawsze przeto pozostają świat, kosmos, pożądanie i te dopiero znajdują wyraz w języku symboli, które zawsze do czegoś odnoszą: „dopiero w mowie kosmos, pożądanie, wyobraźnia znajdują swój wyraz”51; zarazem to mowa sama „domaga się – jako środowisko znaczące – odniesienia do egzystencji”, istnieje ścisły „związek między rozumieniem znaków a rozumieniem siebie”52. W szczególności ujawnia to refleksja Ricoeura o roli hermeneutyki psychoanalitycznej, która przez krytykę świadomości wskazuje, że „mowa jest zakorzeniona w pragnieniu, w popędach życia”. W tym sensie psychoanaliza „mówi o zagubionych przedmiotach, które trzeba w sposób symboliczny odnaleźć”53. Powiada więc – podobnie jak Dilthey – „Egzystencja nie staje się sobą, ludzką i dojrzałą w inny sposób niż przywłaszczając ten sens, który przebywa najpierw »na zewnątrz«, w dziełach, instytucjach, pomnikach kultury, w których obiektywizuje się życie ducha”54. Niejako polemicznie zaś stwierdza: „rywalizujące hermeneutyki nie są zwykłymi »grami językowymi«, jak by się to działo, gdyby ich całościowym uroszczeniom stawiło się czoło jedynie na terenie mowy”55, co wyraźnie wskazuje na to, że filozof pozostał przy dialektyce wewnętrzności i zewnętrzności.

Symbolizm wiąże się zatem z „filozofią” interpretacji i ją powołuje. Niewątpliwie jednak niektóre utwory bardziej niż inne prowokują i wyzwalają hermeneutyczną interpretację. Nierzadko decyduje o tym, jak w wypadku symbolizmu i Diltheyowskiej hermeneutyki, podobny intelektualny kontekst. Z taką sytuacją, jak się zdaje, mamy do czynienia w pracach Ricoeura poświęconych symbolice zła (książka Symbolika zła, esej Hermeneutyka symboli i refleksja filozoficzna – I; temat powraca także w Symbolu i metaforze) oraz Poemacie bukolicznym Wata, kolejnej próbie poety zmierzenia się z problemem i fenomenem zła. Co ciekawe, oba teksty są „ideologiczne”, każdy z nich poświęcony został złu i jego symbolice, oba też stają się odpowiedzią na „nędzę” nowoczesności. Powstały w zbliżonym czasie (Symbolika zła Ricoeura opublikowana została w 1960 roku, Wat pracował nad Poematem bukolicznym do swojej śmierci w 1967, wielokrotnie go przerabiał, tekst pozostał jednak nieukończony).

 

2. Symboliczne imaginarium Poematu bukolicznego Aleksandra Wata
Ricoeur pisze:

„Nie istnieje bezpośrednia, niesymboliczna mowa zła, zła doznanego, poniesionego lub popełnionego. Niezależnie od tego, czy człowiek uważa się za sprawcę, czy za ofiarę zła, które się w niego wdziera – mówi on o tym przede wszystkim i głównie uciekając się do symboliki”56.
Wat myśli podobnie, dlatego w Poemacie wprowadza symboliczną „mowę zła”. Refleksję na temat genezy i fenomenu zła wkłada w usta Kaina. Za jego pośrednictwem „mówi”, „uciekając się do symboliki”. Kain w opowieści Wata niewątpliwie błądzi: skazany zostaje na włóczęgę w świecie permanentnej jesieni, nocy, upadku, mierzwy, wśród butwiejących liści, wciąga „nosem zbutwiałe powietrze” (s. 265)57. Okazuje się „wiecznym wygnańcem na ziemi osiadłych” (s. 290). Błądzi także w sensie etycznym, wchodzi bowiem na teren zakazany – zabijając brata, przeciwstawia się boskim zakazom i zaleceniom. Tak właśnie Ricoeurowskie symbole „pierwotne” przechodzą w „symbole mityczne”, które „wskazują pewną sytuację człowieka w obrębie sacrum”58. Te „struktury mityczne” nadają symbolom swój „dodatkowy ładunek” i pełnią potrójną funkcję. Po pierwsze, „umieszczają one ludzkość i jej dramat pod znakiem człowieka-wzoru, jakiegoś Adama, Anthroposa, przedstawiającego na sposób symboliczny konkretne uniwersum doświadczenia ludzkiego”; po drugie, sytuują historię ludzkości „pomiędzy jakimś początkiem i jakimś kresem-celem”; po trzecie, „zgłębiają pęknięcie rzeczywistości ludzkiej, którego przejawem jest przejście, skok od niewinności do stanu winy – opowiadają, jak człowiek pierwotnie dobry stał się tym, czym jest teraz”59.

Taki właśnie potrójny zamiar realizuje opowieść Wata o Kainie, który staje się człowiekiem-wzorem, sytuuje się między początkiem czynienia zła a pewnym kresem, czy – w ocenie Wata – apogeum. Kain nieustannie akcentuje w rozmyślaniach inicjalność swojego czynu. Wielokrotnie powraca zatem motyw początku: pierwszej czerwieni, pierwszej krwi, pierwszego snu ludzkości, pierwszego lęku, pierwszej śmierci, inicjujących Historię („Bo i historia zaczęła się ode mnie tj. od aktu zabójstwa, przed tym historii nie było”, s. 273) oraz ludzką cywilizację („boć już po zabójstwie Abla powstała cywilizacja”, s. 268). Kain opowiada zatem o przejściu od stanu pierwotnego dobra do panowania zła: „Krew jest na to, żeby ją przelewać. Lekcja Kaina dla potomnych” (s. 268–269). Kainowy czyn naznacza kolejne pokolenia, nie począł się on jednak z nienawiści do Abla, co prowokuje pytanie o rolę Boga w dokonaniu bratobójstwa: „bo zawiści nie było między mną/ a bratem, powstała dopiero, gdy między nami, w nas wdał się On” (s. 272).

Kaina niewątpliwie obciąża brzemię zabójstwa, jakkolwiek z góry przesądzonego już w momencie, w którym Bóg nie przyjął jego bezkrwawej ofiary z płodów rolnych, a przyjął krwawą ofiarę jego brata Abla, ofiarę z zabitego wołu. Nadto – dlaczego Bóg, przecież wszechmocny, nie powstrzymał jego ręki, jak uczynił w wypadku ofiary Abrahama, do którego to exemplum Kain odwołuje się w argumentacji? Niejasna w ocenie podmiotowości czynu pierwszego bratobójstwa okazuje się także rola wody: „Bo jeżeli na początku była wola wody przemienienia się w krew, rozlew[aną] naturalnie, a ja byłem tej woli agensem i niczym więcej” (s. 270). Zarazem jednak bohaterowi towarzyszy poczucie winy: „Albo ja, Kain, zawiniłem (choćby i sposobem/ niezawinienia) i po krótkiej próbie krętactwa – o tym/ potem, przekonany o winie./ (...)/ a zbrodnia rzeczywiście była monstrualna,/ żadnych okoliczności łagodzących (s. 276). W wypadku Kaina po jednej stronie stoi zatem poczucie winy, po drugiej poczucie niesprawiedliwości oraz brzemienia, którym został nad miarę obciążony. I tak skomplikowana sytuacja psychiczna motywuje „spowiedź” Kaina. W tej perspektywie okazuje się on „postacią tragiczną”, wywiedzioną z Ricoeurowskiego rozróżnienia opozycyjnych mitów. Jedne według filozofa wiążą „początek i źródło zła z katastrofą czy konfliktem wcześniejszym od człowieka”, drugie przypisują „początek zła człowiekowi”; tu zło jest efektem niewłaściwego wyboru. Ten antropologiczny wariant realizuje mit adamiczny, kondensujący „początek zła w symbolicznym momencie kończącym niewinność i rozpoczynającym przekleństwo”; jakkolwiek mit złego wyboru oznaczający „ześliźnięcie się w zło” sąsiaduje z mityczną postacią węża, który „ucieleśnia tradycję zła starszego od niego samego”60.

Podobnie jest w Poemacie bukolicznym. W wypadku tego tekstu symbolika zła prowadzi dwóch kierunkach: do koncepcji zła „starszego”, zewnętrznego wobec człowieka (tu „chroni się” w symbolice wody dążącej do przemiany w krew) i zła inicjowanego przez człowieka w efekcie dokonania niewłaściwego wyboru. Znaczące jest to, że Wat, dążąc do pokazania potrójnej roli opowieści i zewnętrzno-wewnętrznej genezy zła, na centralną figurę wybiera nie Adama, ale Kaina. Źródłem tej decyzji wydaje się Watowe zainteresowanie gnozą, gnostycką mitologią i symboliką, interpretacja zatem musi sytuować się w polu hermeneutyki odsyłającej do fenomenologii religii.

W Poemacie bukolicznym Wat przywołuje wprost gnostycką opowieść kosmogoniczną dotyczącą prapoczątków:

„Czerwieni nie było przed zabójstwem mego brata Abla. Owszem, dużo światła. I dużo ciemności. Jeszcze nie skończyły się, odseparowały do końca. Choć były na wodach i w wodzie, ale nie zmieszały się z nią substancjonalnie. Każde bytujące swoim własnym bytem, nie zmieszane nie odseparowane. Tylko woda i lęk. Żeby bodaj kupka błota, mysz, bylinka, echo. Nic” (s. 266).
Wat odwołuje się zatem do gnostyckich zasad pierwotnych, Światła i Ciemności, przed ich zmieszaniem, kiedy nie istniały jeszcze żadne stworzenia, co symbolizuje woda. Według Kaina na początku były: „Lęk i woda. I nienawiść i woda, która pragnie przemienienia się w krew”. Na tym – stwierdza – „można zbudować kosmologię” (s. 269)61. Woda, sama w sobie, jest bowiem bezbarwna: „wtedy woda była bezbarwna idealnie, nawet barwy przedmiotów bezbarwnych tu nie było, nawet światła i ciemności w niej były, owszem, ale jej nie poślubiły (...). Woda, która chce przemienienia w dialektykę Natury” (s. 268). Krew oznacza bowiem „stworzoność” człowieka, jego naturę zmysłową; w przeciwieństwie do duchowej jest „podstawą rozwijającego się życia”62. W tym sensie przemiana wody w krew prefiguruje ludzkie życie i los jako przynależne do sfery światowej, demiurgicznej; prefiguruje także pełną cielesność człowieka, jego związanie z materią i stworzoną przez Demiurga Naturą. Woda, bezbarwna, niejako niesubstancjalna, przemieniając się w krew, staje się „siedliskiem życia”, co rozpoczyna „dialektykę Natury”. W owej dialektyce istotne okazuje się to, że przemiana następuje „w krew rozlaną”, co zapowiada zarówno los człowieka, jak i wszystkich składników Natury, inicjując dialektykę kata i ofiary: „znamy to: prześladowany upośledzony staje się upośledzającym / i tak da capo” (s. 273). Czyn Kaina inicjuje zatem ludzką historię, widzianą w perspektywie powtarzanego aktu zabijania: „cała historia rozegra się między zabijającymi i zabijanymi. Walka o byt, o swoje terytorium, walka klas” (s. 278). Toteż w Poemacie bukolicznym pojawia się zasadnicze gnostyckie pytanie – po raz pierwszy w ustach Kaina, a potem zadawane przez kolejne pokolenia: „czemu sprawiedliwy bieduje, a niezbożnik prosperuje? Unde nasze Mala?” (s. 271).

To, że zbrodnia Kaina rozpoczyna ludzką historię, którą rządzi prawo powtarzalności wyrażane przez symbol „kółeczka węża, który pożera własny ogon – corsi ricorsi” (s. 278), w Poemacie bukolicznym ilustruje swego rodzaju synteza czasów dokonywana przez Kaina. Posiada on pełną wiedzę o tym, co zdarzy się po jego zbrodni, co rozpoczyna się od starożytności i sięga aż do XX wieku, czyli czasów współczesnych Watowi i obejmuje Auschwitz, Kołymę, Pawkę Morozowa... W Poemacie bukolicznym pojawia się kolekcja odwołań do postaci i wydarzeń różnych czasów ludzkiej historii, reprezentujących całą ludzką cywilizację, która jawi się Watowi jako cywilizacja zbrodni. Jej symbolem staje się w tradycji właśnie Kain. Bohater Poematu ma tego świadomość: „Dopiero po zabójstwie Abla – idee, symbole, / np. akt obłapki po śmierci Abla stał się symbolem (czy imago / jeśli wolicie) aktu zabijania” (s. 264).

Toteż Kain zadaje bogu pytanie: „dlaczego mnie karzesz skoro w takim czy entym wypadku byłem tylko twoim narzędziem i po co ta lipa z wolną wolą?” (s. 287) Jest to pytanie zasadnicze dla sensu Poematu. Czyn Kaina zyskuje bowiem podwójne znaczenie: rozpoczyna ludzką historię, historię czynienia zła – Kain jest jego narzędziem, a zarazem staje się drogą dopełnienia się eschatologii wpisanej w system gnostycki, który skądinąd Ricoeur zalicza do „mitologii dogmatycznych”, narażonych na niebezpieczeństwo powtarzania symboli „w sposób imitujący racjonalność (...), co prowadzi do ich zamrożenia na płaszczyźnie wyobrażeniowej, gdzie się rodzą i rozwijają”63. Wat poddaje jednak gnostycką symbolikę refleksji i reinterpretacji, w efekcie także „demitologizacji”. Dotyczy to przede wszystkim schematu zewnętrzności zderzonego z drugim aspektem Kainowej „spowiedzi”, w którego świetle bohater osobowo inicjuje zło w ludzkim świecie, co dowodzi interioryzacji zła pokazanej przez Ricoeura na przykładzie ewolucji symboliki grzechu, kiedy to „»przed Bogiem« zamienia się w »przed sobą samym«; człowiek jest winien o tyle, o ile czuje się winien. (...) piekło przenosi się z zewnątrz do wewnątrz64.

Subiektywizacja winy sprowadza Watowego Kaina na „kozetkę” psychoanalityka, przeto interpretacja symboli wymaga odwołania nie tylko do religioznawstwa, lecz także do psychoanalizy. Poemat bukoliczny zatem angażuje dwie „hermeneutyki” – równocześnie. W pierwszym zakresie mamy bowiem do czynienia z Kainowym „wadzeniem” się Bogiem, w drugim ze „spowiedzią” duszy udręczonej, odsyłającą do psychoanalitycznych procedur i terminologii. Kain jest wyposażony w wiedzę z obu tych dziedzin. Psychoanalitycznie interpretuje motywy poczynań Boga:

„Dać uśmiercić ulubieńca i laufen lassen Jego niemiłemu synowi, co za przewrotność uczuć to zalatuje markizem de Sade, Sacher Masochem. Ogromny świat bez jednego ulubieńca, okropność! (Bo i rodziców nie cierpiał). Czyżby chciał samego siebie ukarać za nieudany np. swój twór? (s. 286).
A może, domniemywa Kain, to tęsknota kogoś, kto jest doskonałością „do degradacji, do upadku, a wtedy te perypetie ze mną są niesmaczną teatralizacją tej niezdrowej żądzy” (s. 287). Interpretacje te być może składają się na „krętactwa” Kaina, dowodzące przyswojenia przez niego pragmatyki psychoanalizy, zarazem jednak wskazują na to, że bohater czuje się winny. To on wszak jest sprawcą zła, to on je inicjuje, staje przeto wobec poczucia indywidualnej odpowiedzialności za nie; spoczywa na nim także brzemię tych, którzy powtarzają zapoczątkowany przez niego wzór. I to motywuje podjęcie przez niego monologu-„spowiedzi”:

„Od wygnania ciągle jest jesień, ściślej, the Fall,
trochę psychoanalizy nie zaszkodzi, nie za dużo,
nie za mało. Cierpliwie – szepnął Kain zasłaniając oczy
od nazbyt natrętnego słońca. Ułożył się wygodnie jak na kanapce
u psychoanalityka. Bo już i można stosować psychoanalizę, marzenia senne zaistniały” (s. 263).
W odczytaniu psychoanalitycznym, które sugeruje ten fragment, zaciera się granica między świadomą refleksją Kaina a jego snem, marzeniem sennym, podobnie jak w programie surrealistów, z których doświadczeń Wat korzystał:

„Zamknąć teraz oczy, nie broniąc się przepływowi myśli,
wspomnień, niech mówi podświadomość, powieki mam bardzo grube,
pod nimi zawsze noc. Zatem pierwszy w dziejach sen
gdy zabiłem brata. Przedtem
nie było. Bo i skąd? Ojciec powstał z gliny,
matka z żebra.
Glina, żebro a marzenie senne?
Marzenia senne, powiadam, powstały
z krwi, z pierwszej
krwi przelanej.
Poddać się przepływowi marzeń.
Zamknąć oczy. Więc we śnie była woda” (s. 264).
Woda w Poemacie funkcjonuje jako symbol pierwotnego chaosu i równocześnie jako motyw marzenia sennego, w którym jej przemiana w krew staje się projekcją skłonności i pożądań Kaina – stąd możliwość interpretacji jego monologu jako snu, wynikającego z poczucia winy, a więc efektu interioryzacji zła. Interpretacji tej sprzyja rozmycie obrazów, opatrywanie ich uwagami sugerującymi tylko przybliżony opis tego, co zostało wydobyte z podświadomości i choć pojawia się w polu świadomości, nie poddaje się jednak racjonalnemu wyjaśnieniu: „Nic tylko woda. (...) / I odczuwam ją / wyłącznie uszami, spowija uszy, / przez uszy. / Innych zmysłów nie ma. / Dajmy na to, jakbym był pod wodą. / Woda istniała przez uszy / i uszy istniały przez wodę” (s. 264). W takiej interpretacji również przemiana wody w krew należałaby do marzenia sennego nacechowanego lękiem, byłaby uwewnętrznioną symboliczną reminiscencją dokonanego czynu.

Co więcej, w tekście pojawia się wyraźna sugestia, że mamy do czynienia ze snem o zabójstwie brata: „Do rzeki mojego pierwszego wspomnienia. I do lęku, pierwszego lęku, który zrodził się jak sen we śnie z pierwszej krwi przelanej w dziejach” (s. 265). Wzmacniają ją uwagi swego rodzaju narratora autorskiego, naprowadzające na sytuację snu bądź jego przerwania: „Zasnął raptownie. Ale po paru sekundach obudził się odświeżony słowami: woda, woda, która pragnie przemienienia w krew” (s. 267). Wreszcie, większość partii Poematu pisana jest w poetyce marzenia sennego – wydarzenia nie są tu racjonalnie porządkowane, obowiązuje zasada skojarzeń, dygresyjność, przemieszanie faktów i czasów, cytatów i obrazów. Sąsiadują tu ze sobą „I śmierć, i trzęsienie ziemi w Messynie i Brigitte Bardot, i uprawa kukurydzy i pieprzenie się pięknych ważek nad Świdrem”, i obraz jaszczurki, którą „niebacznym spojrzeniem spłoszyłeś z marmurowej balust[rady] swojej willi w Settignano”, i obraz brata Abla, którego uroda „obróciła się momentalnie w siniejące ścierwo” (s. 281–282).

W interpretacji dokonywanej z tej perspektywy „dialog” Kaina z Bogiem, nawroty obrazów wody, przemiany wody w krew, Abla, obrazy dotyczące czasów po jego zabiciu, a powtarzające Kainowy wzór i brzemię, byłyby efektem zinterioryzowanego poczucia winy, powracającego w śnie. Mówić zatem należałoby o psychoanalitycznej, mającej także wyraźny aspekt wyobraźniowy, „spowiedzi” Kaina, a za jego pośrednictwem Wata, co zdecydowanie neutralizuje wykładnię symboliki gnostyckiej.

Swoją rozmowę z Bogiem po akcie zabójstwa Kain nazwie „doprosem” – „To był początek wiecznej następnie historii z policją”, z kłamstwem. O taktyce Boga zaś powie: „To jakaś smierdiakowszczyzna”; wreszcie – to Boska retoryka i dialektyka:

„Bo zważmy: »Coś ty zrobił? Słyszysz jak krew twego brata
woła do mnie z ziemi? (nie słyszę, nie woła, figura
retoryczna).Odtąd bądź przeklęty i wygnany
z ziemi żyznej, której usta piły krew twego brata«
(znów retoryka: usta ziemi! Początek grafomanii)” (s. 274).
To, o czym mowa w Poemacie, zaczyna rozgrywać się zatem na kolejnej płaszczyźnie: nie faktualnej czy należącej do marzenia sennego, ale na płaszczyźnie języka i przynależnej do niej przywoływanej i reinterpretowanej bogatej wielokulturowej symboliki, cytatów i aluzji do różnych dzieł literackich i filozoficznych, co zarazem sytuuje nas w sferze poetyckiej wyobraźni, czy wręcz – muzeum wyobraźni, porównywalnego z muzeum symbolistycznym.

Kain, podejmując w Poemacie wielostronną egzegezę wypowiedzi Boga, wypowiada istotną refleksję dotyczącą interpretacji stanów rzeczy: przejście „z jednego rzeczy i stanów Królestwa” nie zależy tylko od ich odmiany, lecz także od „miejsca, znaczenia, waloru, jaki one uzyskują w nowym rzeczy i stanów ogólnym układzie” (s. 279). Wszystko okazuje się zatem kwestią interpretacji dokonującej się w zmienionych warunkach, a te wszak uległy istotnemu przekształceniu po zabójstwie Abla. Kain pokazuje, w jak wielkim stopniu symbolika pełni funkcję ustanawiającą stany rzeczy: zabicie wołu nie jest morderstwem, zabicie brata – tak. Zabicie wołu było bowiem „sakralizacją wołu, a nie morderstwem” (s. 279). Różnica okazała się ustanowiona: „Od tego jest mowa, mimo całej jej niedokładności, aby tę różnicę w niej ustanowić. A ustanawiając i wyrażając, nadać jej rangę istotności” (s. 279).

Ustanowienie różnicy przez mowę, czego Kain ma świadomość, wywołuje dalekosiężne skutki, zmienia bowiem relację Boga i człowieka. Ofiara zabicia wołu należała do ustanowionego porządku, była naturalnym i koniecznym składnikiem „harmonii i równowagi stosunków między bogiem, człowiekiem i światem fauny i flory dobrze wyważonych?” (s. 279). Posiada również istotny aspekt antropologiczny i społeczny, zaczyna bowiem określać relacje międzyludzkie:

„Przedtem był Kain, był Abel, byli oboje starzy. Ale ani ja ani ty, bo nie było mój-twój. Dopiero: »Gdzie t w ó j brat?« Najpierw twój potem mój potem swój, tak powstały jednostki, kulty jednostek i narody. A potem ja – personalnie” (s. 284).
Refleksja ta zasadniczo modyfikuje tak sensy gnostyckie, jak i psychoanalityczne. To, co działo się przed zabiciem Abla, Kain nazywa „gierkami”, które w istocie służyły harmonii i tylko ją dynamizowały. Destrukcją harmonii okazuje się dopiero akt bratobójstwa, ponieważ następuje wtedy nie tylko „zmiana znaczeń, ale i fakt nowy (...) rewolucyjny” (s. 279). Zmiana znaczeń zatem leży po stronie Boga sprowokowanego przez rewolucyjny i emancypacyjny czyn Kaina, co zarazem stanowi odpowiedź na pytanie, dlaczego Wat właśnie jego wybiera na bohatera opowieści.

Bóg ostrzegał – „w ciemnych słowach” – „a przecież po co? Mógł w ogóle zapobiec, nie dopuścić. Że niby rób, co chcesz? Ja się nie wtrącam, dałem ci wolną wolę, ale jeżeli zrobisz, to twoja wolna wola pójdzie ci w pięty” (s. 280). Kain w interpretacji Wata jest zatem buntownikiem przeciwstawiającym się prawu boskiemu, demiurgicznemu, Bogu, mocą słowa ustanawiającemu stany rzeczy. Przeświadczony jest, jak gnostycy, że poznanie, gnoza jako „mityczny wyraz samodoświadczenia”65 i wolność winny być podstawowymi atrybutami człowieka. Gnostyk wie, pisze Quispel, że „gwiazdy zawiadują z nieubłaganą koniecznością zdarzeniami świata (...), ale nie czuje się podporządkowany prawom losu, gdyż wewnętrznie jest wolny (...). Ta rewolucyjność, ta walka przeciwko kosmicznemu i moralnemu prawu przewija się jak srebrna nić przez całą gnozę”. Dlatego „niektórzy gnostycy przyjęli nazwę od imienia Kaina”66. Jonas pisze:

„Wyniesienie Kaina – prototypu wygnańca, skazanego przez Boga na bycie »zbiegiem i włóczęgą« na Ziemi – do godności duchowego symbolu i przyznanie mu zaszczytnej pozycji w linii wiodącej do Chrystusa, stanowi rzecz jasna świadome wyzwanie rzucone odwiecznym wartościom. To opowiedzenie się po »tamtej« stronie, za tym, co tradycyjnie potępiane”67.
Dlatego Wat podejmuje „próbę reinterpretacji mitów biblijnych, a zwłaszcza mitów zawartych w Starym Testamencie”68, ale jest to wyraziście ukierunkowana, gnostycka reinterpretacja. Jak pisze Rudolph, gnostyckie formacje powstawały „na obrzeżach judaizmu”; używały one „materiału biblijnego, mimo często wyraźnie przy tym widocznych znamion polemiki z ich tradycyjnym rozumieniem”69.

I tak właśnie czyni Wat – czyta opowieść biblijną i proponuje jej swoistą egzegezę odsyłającą do wykładni gnostyckich oraz nowoczesnych, psychoanalitycznych. Co więcej, rola hermeneuty została wpisana w Poemat – wchodzi w nią tekstowy reprezentant autora, Kain. Odpowiedź Wata na pytanie o źródło zła wydaje się daleka od jednoznaczności, czego konsekwencją okazuje się podwójność jego „hermeneutyk”. Egzegeza religioznawcza reintepretowana jest przez odwołanie do psychoanalizy. Prowadzi to do modyfikacji schematu zewnętrzności, dowodzi bowiem uwewnętrznienia zła. I odwrotnie. Egzegeza tekstu dokonywana z jednej perspektywy zaczyna podważać eksplikację czynioną z innej. De factostaje się to źródłem ironii. Podobnie jak dygresyjne odwołania, na przykład do Junga: „Spróbujmy kwestionariusza Junga. Woda-as kier, Lęk-brzdęk” (s. 265), czy Freuda: „trzymaj się tematu, moja stara głowo. Do wody, zatem do wody (nie freudiańskiej, symbolu prenatalnego itd. itd.) (s. 267), które neutralizują powagę odczytań psychoanalitycznych. Powagę zaś egzegezy boskiej mowy kwestionują ironiczne uwagi o grafomanii czy zastosowaniu przez Boga figury retorycznej, która okazuje się „pusta” albo służy stwarzaniu stanów rzeczy. W obu wypadkach jest to ironia oparta na parabazie, stylistycznym przerwaniu, dysproporcji70. I to ona zaczyna, przynajmniej częściowo, podważać obie „hermeneutyki”. Dodatkowo refleksja o genezie, istocie i etycznym wymiarze zła wzbogacona została w Poemacie o ważne uwagi dotyczące ustanawiającej funkcji języka, w szczególności symbolicznego.

Za Watowym Kainem-egzegetą stoi zatem cała tradycja symbolizmu oraz refleksja dwudziestowiecznych twórców „hermeneutyki symboli”, zakładających wszak także postawę krytyczną, demitologizującą. Wat-Kain wychodzi od egzegezy tekstu biblijnego, ciąży jednak na niej świadomość człowieka doświadczającego zła dwudziestowiecznego i to ona determinuje odpowiedzi na pytania dotyczące pochodzenia i etycznego wymiaru zła. Ricoeur pisze:

„Przez wizję etyczną zła rozumiemy interpretację, która stara się pomieścić zło, możliwie bez reszty, wewnątrz wolności człowieka. Zło jest wynalazkiem wolności; odpowiednio do tego etyczna wizja zła jest wizją, zgodnie z którą wolność okazuje się w swej najgłębszej warstwie władzą działania i władzą bycia. (...) To ciągłe „wyjaśnianie” zła przez wolność, a wolności przez zło, jest istotą etycznej wizji świata i zła”71.
W Poemacie Wata w takiej przestrzeni koincydencji wolności i zła sytuuje się Kain. Buduje on niewątpliwie etyczną wizję zła i w tym celu sięga po archaiczne symbole, ale przystosowuje je do swoich celów. Wprowadza zatem, jak mówi Ricoeur, „prawdziwe przewroty językowe zmierzające w określonym kierunku”, co sprawia, że toruje tu sobie „drogę pewne swoiste doświadczenie”, a jednocześnie ujawnia się „życie symboli”72. Zarazem Wat-Kain podejmuje refleksję o ustanawiającej mocy języka symbolicznego; przekonująco pokazuje, jak symbol wytwarza „ideologie”. Refleksja ta wychodzi jednak już poza etyczną wizję zła, otwierając postulowaną przez Ricoeura refleksję nad symboliką zła, nad przebijającym przez nią „tragizmem zła”73. Ów tragizm w Poemacie osłabia jednak wszechobecna w monologu Kaina ironia, objawiająca swoją stronę negatywistyczną. Okazuje się on przeto z jednej strony Ricoeurowskim „herosem tragicznym”, „niewinnym i obciążonym winą”74, z drugiej zaś Wat przypisuje mu dwudziestowieczną nieufność wobec języka, przede wszystkim wobec tego, co należy do trybu symbolicznego, a co wzięte zostaje w cudzysłów ironii, w znacznym stopniu podważający zarówno heroiczność, jak i tragiczność.

Taki stosunek do symboliki wytycza drogę symbolizmowi dokonującemu istotnych „przewrotów językowych”, zasadniczo reinterpretującemu archaiczne symbole, wyrastającemu z modernistycznej nieufności wobec ustanawiającej, performatywnej roli języka; symbolizmowi nieufnemu wobec władzy symboli, poddającemu je przeto krytycznej refleksji, wymagającemu zatem także hermeneutyki wychodzącej od postawy nieufności. Jak pisze Ricoeur, „funkcjonowanie każdego symbolizmu wymaga pewnego minimum hermeneutyki”75, przynajmniej w takim zakresie, w jakim tekst odwołuje się do pewnego typu lektury, jak jest w przypadku Poematu Wata. Hermeneutyka zaś wymaga pewnego minimum symbolizmu. Dotyczy to zarówno symbolizmu jako historycznie określonego kierunku artystycznego, jak i późniejszych prób wykorzystania stworzonych przez niego możliwości symbolicznej ekspresji.

1 J. Moréas, Symbolizm, przeł. M. Żurowski, [w:] Moderniści o sztuce, wybór, oprac. i wstęp E. Grabskiej, Warszawa 1971, s. 255–256.

2 Tamże, s. 257.

3 A. Aurier, Symbolizm w malarstwie – Paul Gauguin [1891], przeł. H. Morawska, [w:] Moderniści o sztuce, dz. cyt., s. 270.

4 Tamże, s. 273–274.

5 W.B. Yeats, Wstęp do „Księgi obrazów” W.T. Hortona [1898], przeł. R. Jabłkowska, [w:] Moderniści o sztuce, dz. cyt., s. 303.

6 Tamże, s. 304, 305.

7 Tamże, s. 307.

8 S. Mallarmé, Z odpowiedzi na ankietę J. Hureta: Evolution littéraire, przeł. M. Żurowski, [w:] Moderniści o sztuce, dz. cyt., s. 252.

9 U. Eco, Poetyka dzieła otwartego, przeł. J. Gałuszka, [w:] Dzieło otwarte. Forma i nieokreśloność w poetykach współczesnych,Warszawa 1973, s. 34.

10 E. Grabska, Symbolizm. Wstęp, [w:] Moderniści o sztuce, dz. cyt., s. 209.

11 Tamże.

12 Cyt. za: E. Grabska, dz. cyt., s. 210–211.

13 Yeats, Wstęp do „Księgi obrazów” W.T. Hortona [1898], dz. cyt., s. 307.

14 W. Dilthey, Wyobraźnia poety. Elementy poetyki (1887), [w:] Pisma estetyczne, przeł. K. Krzemieniowa, oprac., wstęp i komentarz Z. Kuderowicz, Warszawa 1982, s. 143–144.

15 Tamże, s. 217.

16 Tamże, s. 216.

17 Tamże, s. 202.

18 Tenże, Trzy epoki nowoczesnej estetyki i jej dzisiejsze zadania, [w:] Pisma estetyczne, dz. cyt., s. 271.

19 Tenże, Wyobraźnia poetycka i obłęd, [w:] Pisma estetyczne, dz. cyt., s. 20.

20 Tenże, Wyobraźnia poety, dz. cyt., s. 202–203.

21 Tenże, Wyobraźnia poetycka i obłęd, dz. cyt., s. 17.

22 Tenże, Wyobraźnia poety, dz. cyt., s. 175–176.

23 Tamże, s. 201.

24 Tamże, s. 177–178.

25 H. Schnädelbach, Rozum i historia. Odczyty i rozprawy 1, przeł. K. Krzemieniowa, Warszawa 2001, s. 201.

26 Tamże, s. 202.

27 Tamże, s. 205.

28 W. Dilthey, Wyobraźnia poety, dz. cyt., s. 86.

29 Cyt. za: M. Drwięga, Paul Ricoeur daje do myślenia, Bydgoszcz 1998, s. 34.

30 P. Ricoeur, „Symbol daje do myślenia“, przeł. S. Cichowicz, [w:] Egzystencja i hermeneutyka. Rozprawy o metodzie, wybór, oprac. i posłowie S. Cichowicza, Warszawa 1975, s. 7.

31 Schnädelbach, Rozum i historia. Odczyty i rozprawy 1, dz. cyt., s. 222.

32 P. Ricoeur, „Symbol daje do myślenia“, dz. cyt., s. 8.

33 Tamże, s. 15.

34 Tamże, s. 9–10.

35 Tamże, s. 21.

36 P. Ricoeur, Metafora i symbol, [w:] Język, tekst, interpretacja. Wybór pism, Warszawa 1989, s. 140.

37 Tamże, s. 139.

38 Tenże, „Symbol daje do myślenia”, dz. cyt., s. 17.

39 Tamże, s. 18.

40 Tamże, s. 17.

41 Tamże, s. 18.

42 Tamże, s. 15.

43 Tamże, s. 12.

44 Tamże, s. 11.

45 Schnädelbach, Rozum i historia. Odczyty i rozprawy 1, dz. cyt., s. 221.

46 P. de Man, Znak i symbol w „Estetyce” Hegla, [w:] Ideologia estetyczna, przeł. A. Przybysławski, wstęp A. Warmiński, Gdańsk 2000, s. 138.

47 Tamże, s. 144.

48 Tamże, s. 149.

49 Tamże, s. 150.

50 P. Ricoeur, „Symbol daje do myślenia”, dz. cyt., s. 14.

51 Tenże, Egzystencja i hermeneutyka, przeł. K. Tarnowski, [w:] Egzystencja i hermeneutyka, dz. cyt., s. 138.

52 Tamże, s. 141.

53 Tamże, s. 145

54 Tamże, s. 146–147.

55 Tamże, s. 147.

56 P. Ricoeur, Hermeneutyka symboli a refleksja filozoficzna – I, przeł. H. Bortnowska, [w:] Egzystencja i hermeneutyka, dz. cyt., s. 27.

57 Poemat bukoliczny Wata cytuję według wydania: A. Wat, Wybór wierszy, oprac. A. Dziadek, BN I 300, Wrocław 2008. Po cytacie podaję numer strony.

58 P. Ricoeur, Hermeneutyka symboli a refleksja filozoficzna – I, dz. cyt., s. 27.

59 Tamże, s. 31.

60 Tamże, s. 32–33.

61 Wedle doktryny gnostyckiej – na przykład] według Apokryfu Jana – narodziny Kaina i Abla są efektem pohańbienia „dziewicy, która stała u boku Adama” przez demiurga. Spłodzone zostają dwie postaci: Jahwe i Elohim: „»Eloim jest sprawiedliwym, Jave niesprawiedliwym«. (...) »Oto ci, którzy u rodów wszystkich ludzi zwą się dzisiaj Kain i Abel«. Razem panują oni nad prażywiołami (archai), a tym samym nad »grobem«, tzn. nad ciałami i materią. (...) Właściwie dopiero to posunięcie demiurga [zaszczepienie Adamowi »żądzy płodzenia« i zrodzenie przezeń Seta] rozpoczyna gnostyckie dzieje świata, wypełnione walką pomiędzy duchowymi siłami światłości i ziemskimi siłami ciemności, a ilustrowane zwykle przykładami z biblijnych pradziejów” – H. Jonas, Religia gnozy, przeł. M. Klimowicz. 1994, s. 117.

62 D. Forstner OSB, Świat symboliki chrześcijańskiej, przeł. i oprac. W. Zakrzewska, P. Pachciarek, R. Turzyński, wybór ilustracji i komentarz T. Łozińska, Warszawa 1990, s. 362.

63 P. Ricoeur, Hermeneutyka symboli a refleksja filozoficzna – I, dz. cyt., s. 37.

64 Tamże, s. 29–30.

65 G. Quispel, Gnoza, przeł. B. Kita, Warszawa 1988, s. 88.

66 Tamże, s. 87–88. Wspomina o tym także H. Jonas, Religia gnozy, dz. cyt., s. 109 oraz K. Rudolph, Gnoza, przeł. G. Sowinski. Kraków 2003, s. 142.

67 Jonas, Religia gnozy, dz. cyt., s. 109.

68 A. Dziadek, Wstęp, [w:] A. Wat, Wybór wierszy, dz. cyt., s. LXVIII.

69 K. Rudolph, Gnoza, dz. cyt., s. 274.

70 P. de Man, Pojęcie ironii, [w:] Ideologia estetyczna, dz. cyt., s. 251–283.

71 P. Ricoeur, Hermeneutyka symboli a refleksja filozoficzna – I, dz. cyt., s. 39.

72 Tamże, s. 28.

73 Tamże, s. 42.

74 Tamże, s. 34.

75 Tenże, „Symbol daje do myślenia”, dz. cyt., s. 15.