2013-05-13 - Symbolizm czy symbolizmy

W szkicu tu staram się o zarysowanie podłoża filozoficznego i estetycznego właściwego dla symbolizmu, rozważanego przeze mnie jako główna zasada sztuki literackiej okresu romantyzmu. Przedstawione rozważania ilustruję kilkoma przykładami, pochodzącymi z obszaru, jak tutaj przyjmuję, na wskroś symbolicznej, romantycznej prozy amerykańskiej.

 

Symbolizm wynika poniekąd z samej istoty romantyzmu, którą Władysław Tatarkiewicz określa jako „usiłowanie, aby poprzez zjawiska, poprzez powierzchnię rzeczy dotrzeć do głębi bytu”, „aby wysiłkiem poetyckim dotrzeć do duszy świata” lub „do rzeczy ukrytych, tajemnych”1. Dla całego romantyzmu światowego, jak stwierdza Tatarkiewicz, kluczowe było symboliczne rozumienie sztuki. Toteż „barwy, kształty, dźwięki, słowa, jakimi posługuje się sztuka, były jedynie symbolami tego, ku czemu naprawdę zmierzali romantycy”2. Amerykański znawca romantyzmu, Thomas McFarland słusznie zauważa, że symbol zajmował poczesne miejsce zarówno w rozważaniach teoretycznych jak i w praktyce literackiej omawianego okresu. Jako dowód podaje przykład dwóch utworów Samuela Taylora Coleridge’a, Kubla Khan i The Rime of Ancient of Mariner, które, jego zdaniem, są najbardziej symbolicznymi poematami w całej literaturze angielskiej3. Podkreśla także zasadnie, że, historycznie biorąc, symbol był przede wszystkim wykorzystywany w służbie teologii, a dopiero na drugim miejscu w literaturze4. Zarówno jako pojęcie, jak i jako samo słowo, symbol pierwotnie pełnił głównie funkcję ontologiczną. Wywodzi się z przedmiotu zwanego w języku greckim symbolon. Stanowił oderwaną od większej całości część, która miała za zadanie uwiarygodnić okaziciela po rozpoznaniu w tymże odłamku pierwotnej całości, do której należał5.

Wyjaśniając naturę symbolu, romantycy często przeciwstawiali go alegorii. Nicholas Halmi stwierdza wręcz, że romantyczne uprzywilejowanie symbolu dokonało się kosztem alegorii6. W pracy The Genealogy of the Romantic Symbol dowodzi on, że symbol przejął funkcję alegorii, ponieważ dla artystów i myślicieli epoki romantyzmu alegoria utraciła zdolność sugerowania ukrytych znaczeń, określaną w języku angielskim terminem numinousness. Stało się tak za sprawą oświeceniowych krytyków7. Alegoria postrzegana była wówczas jako przejaw błyskotliwości, narzędzie dydaktyczne, zatem nie mogła być środkiem, za pośrednictwem którego ludzkości objawia się transcendencja8. Tymczasem prawdziwy symbolizm, jak to ujął Johan Wolfgang Goethe, polegał właśnie na „żywym i chwilowym unaocznianiu tego, co nieprzeniknione”9. McFarland podkreśla, że nie tylko dla Goethego, lecz także dla Friedri-cha Schlegla kluczowym czynnikiem była „niewyrażalność” i „niewyczerpal-ność” idei, którą przedstawia symbol, podczas gdy alegoria „więzi” i „na zawsze określa” ideę10. Zdaniem Schlegla, idea przekazywana w symbolu na zawsze musiała pozostać „niewyrażalna”, unaussprechlich11. W romantycznym ujęciu, stwierdza więc McFarland, w symbolu zbiegało się ze sobą i splatało to, co wyrażone, i to, co niewyrażalne12. Romantyczna koncepcja symbolu jest zakorzeniona w fundamentalnych pojęciach uczestnictwa i tożsamości. Jak wyjaśnia Halmi, w romantycznej estetyce obraz, który zawiera się w symbolu, uczestniczy w przedstawianej rzeczywistości, następnym zaś krokiem jest zrównanie uczestnictwa z tożsamością13. Koncepcja ta kulminuje w słynnym sformułowaniu Coleridge’a: „przez symbol rozumiem nie metaforę, alegorię czy inną figurę poetycką, lecz rzeczywistą, istotną część tego, czego całość ów symbol przedstawia”14. Coleridge, teoretyk sztuki, wniósł niebagatelny wkład w rozumienie istoty symbolu w okresie romantyzmu15. W ujęciu Coleridge’a symbol to nie tyle znak, ile żywa część Jedności, którą przedstawia i w której uczestniczy. Angielski poeta uważał, że symbol „zawsze ma udział w tej Rzeczywistości, którą czyni zrozumiałą; a podczas gdy obwieszcza całość, sam pozostaje żywą częścią tej Jedności, o której zaświadcza”16. McFarland porównuje wręcz strukturę symbolu w ujęciu Coleridge’a do „poznawczej synekdochy”17, i dochodzi do wniosku, że, jednocząc świat rzeczy materialnych z ideą, część z całością, nakierowany na pełnię rzeczywistości, symbol od początku funkcjonował jako narzędzie poznania18.

Na dokonujące się w romantyzmie rozszerzenie symbolu z obszaru estetyki na całość rzeczywistości zwraca również uwagę Halmi. Pisze on o romantycznym poszukiwaniu znaczenia we wszystkich zjawiskach i przytacza stwierdzenie Goethego, iż „wszystko, co się dzieje, stanowi symbol, i przez pełne przedstawienie siebie odnosi się do wszystkiego innego”19. Według Augusta Schlegla, właśnie używanie symboli odbudowuje „powszechny splot rzeczy”, całościową wizję wszechświata20. rzeczy są bowiem wzajemnie ze sobą powiązane, część odzwierciedla całość, a wyobraźnia przenosi nas do wszechświata, który jawi się jako magiczna kraina nieustannych przeobrażeń, gdzie nic nie istnieje w oderwaniu, a każda rzecz cudownie wyłania się z wszystkich pozostałych21. René Wellek mówi wręcz o „retoryce metamorfoz” u Schlegla, która wyrasta ze szczególnej koncepcji wszechświata. Badacz stwierdza ponadto, że przedstawiona przez niemieckiego myśliciela teoria oddźwięków niczym nie różni się od tej głoszonej znacznie później przez francuskich symbolistów22.

Na romantyczną refleksję nad istotą symbolu niebagatelny wpływ wywarły też koncepcje poezji i języka. Właśnie w ludzkiej mowie August Schlegel upatrywał źródeł poezji w ogóle, ponieważ uważał, że język, zwłaszcza w swojej pierwotnej postaci, nie różnił się od poezji23. Mowa była dla tego filozofa zdumiewającym wytworem poetyckiego, charakterystycznego dla pierwszych ludzi, stosunku do rzeczywistości. Jego rezultaty to wielki, nigdy niekończący się poemat, w którym natura ludzka opisuje samą siebie24. Ten niezwykle wpływowy romantyczny myśliciel wskazywał na pierwotną symboliczność znaków językowych, lecz te dawne dźwiękowe przedstawienia rzeczy uległy później przekształceniu w znaki innego rodzaju, zatracając ostatecznie swoją symboliczną treść25. Schlegel uważał, że kiedy język utracił swą wczesną moc a nieskończona różnorodność natury sprowadzona została do poziomu pojęć abstrak-cyjnych, wówczas dawna żywa obfitość dźwięków przesłonięta została przez martwe litery26. Wierzył on jednak, że arbitralność znaków we współczesnym języku, który ostatecznie okazuje się niczym więcej jak zbiorem „logicznych cyfr”, logische Ziffern, da się przezwyciężyć dzięki poezji27. Niemniej, odnowienie poetyckości języka może dokonać się tylko przez przywrócenie jego „figuratywności”. Wynikało stąd przekonanie Schlegla o nieodzowności środków retorycznych dla wypowiedzi poetyckiej28. Według niemieckiego myśliciela wszelka poezja zmierza do odtworzenia pierwotnej „obrazowości (Bildlichkeit)” języka; poezja odtwarza język pierwotny na wyższym poziomie, przezwycięża arbitralność znaku współczesnego języka i przywraca symboliczne użycie języka, czyli takie, w którym znak językowy uobecnia rzecz29.

To właśnie romantycznej poezji, czy też ogólnie romantycznej sztuce za sprawą symboliczności przypisywano jedyną, niepowtarzalną właściwość objawiania istoty świata. Zwięźle wyraził to Friedrich Schlegel uwagą, że „gdzie kończy się filozofia, tam musi zacząć się poezja”30. Filozofia romantyczna rozpoznawała w sztuce potencjał poznawczy, który wykraczał poza parametry czysto empirycznego doświadczenia dzieła sztuki31. W romantycznej koncepcji sztuki doświadczenie estetyczne jest drogą do poznania Bytu, umożliwia ona bowiem szczególny wgląd w rzeczywistość czy w Absolut, co daje jej przewagę nad nauką czy filozofią. Wyrażając to słowami Friedricha Schellinga, „wejrzenie w przyrodę, które filozof musi osiągnąć sztucznie, w sztuce jest pierwotne i naturalne”32. Przeświadczenie niemieckiego o wyższości sztuki nad filozofią znalazło wyraz w stwierdzeniu, że „sztuka stanowi jedyne prawdziwe i wieczne organon i zarazem dokument filozofii, który wciąż na nowo i nieustannie daje świadectwo czemuś, czego filozofia uzewnętrznić nie może; mianowicie temu, co w działaniu i wytwarzaniu nieświadome, oraz jego pierwotnej toż-samości z tym, co świadome”33. Tożsamość tego, co nieświadome i tego, co świadome, jedność przedmiotu i jego przedstawienia są możliwe do osiągnięcia jedynie w „samoświadomości”, a samoświadomość może stać się przedmiotem oglądu estetycznego, zatem ukończone dzieło sztuki jest najwyższym uprzed-miotowieniem świadomości dla niej samej. Sztuka w ujęciu Schellinga to nic innego jak „symboliczna konstrukcja Absolutu w obrębie realności”34. W innym miejscu stwierdza on, że „prawdziwa konstrukcja sztuki jest przedstawieniem jej form jako form rzeczy, takich, jakimi są same w sobie, czyli jakimi są w absolucie”35.

Kluczowe dla estetyki romantycznej było powiązanie piękna ze światem idei, z nieskończonością, co pchnęło rozwój sztuki w tym okresie na zupełnie nowe tory, otworzyło przed nią nieprzeczuwane nawet dotąd możliwości. Dla Hegla „piękno jest zmysłowym przeświecaniem idei”36, a w stwierdzeniu tym widać zapowiedź romantycznej wykładni natury piękna jako zmysłowego ukazania tego, co duchowe. O pięknie w dziele sztuki wypowiadali się również August Schlegel i Friedrich Schelling. Dla obu tych wpływowych myślicieli, „prawodawców” estetyki romantyzmu, piękne dzieło sztuki było naczelnym przedmiotem oglądu, istniało ono „jako symboliczne przedstawienie, które wskazuje na to, co wykracza poza jego skończoną, empiryczną postać”37. August Schlegel definiował piękno wprost jako „symboliczne przedstawienie nieskończoności”, a nieskończoność, stwierdzał dalej, może być ukazana na powierzchni zjawisk, w obrębie tego, co skończone, wyłącznie symbolicznie, przez obrazy i znaki38. Dla Schlegla przekroczenie ograniczeń doczesnego istnienia możliwe jest tylko dzięki kontemplacji piękna w sztuce, a doświadczenie estetyczne z racji filozoficznej funkcji przypisywanej sztuce zajmuje miejsce doświadczenia religijnego39.

Z kolei w wymiarze epistemologicznym, na polu poznawczym romantyczna koncepcja symbolu mogła posłużyć za teoretyczne uza-sadnienie skłonności do odkrywania sensu dokładnie tam, gdzie jego obecność nie była oczywista40. Wypracowana wówczas koncepcja symbolu, w którym istnienie staje się tożsame ze znaczeniem, walnie przyczyniła się do przewartościowania oglądu natury, przesądziła o symbolicznym postrzeganiu przyrody41. Natura jawiła się jako zbiór symboli, które czekają na odkrycie, jako „żywa księga”, przy czym podkreślano powszechnie tajemniczość języka, jakim owa księga jest spisana42. Za jego oczywisty model posłużyły hieroglify, dopiero co rozszyfrowane na początku dziewiętnastego wieku, a które z racji obrazkowego charakteru, nie arbitralnie lecz na mocy samej swojej istoty, odnosiły się do naturalnego porządku rzeczy.

 

***

Wyraźne echa tej koncepcji sekretnego języka natury dostrzec można w estetyce symbolizmu wypracowanej w romantyzmie amerykańskim. Dobitnie ukazuje to transcendentalna koncepcja natury sformułowana przez wybitnego romantycznego twórcę i filozofa Ralpha Waldo Emersona w eseju Nature. Koncepcja ta zakłada, że Bóg jest immanentny, obecny w przyrodzie, a sama natura staje się księgą, w której można odczytywać, a właściwie intuicyjni odczuwać jego obecność. Prawdy duchowe dostępne są bowiem tylko dla intuicyjnego wglądu, pozostają natomiast poza zasięgiem władz poznawczych człowieka43. Alan Shucard podkreśla, że wypracowana przez Emersona teoria poezji zgodna była z jego transcendentalistycznymi zapatrywaniami i z celem, jaki wyznaczał on poezji; miało być nim zespolenie Jaźni z Innym44. W tym rozróżnieniu Jaźni i tego, co nią nie jest, badacze dostrzegają wyraźny wpływ na myśł Emersona niemieckich i angielskich romantyków. W podobnie dualistycznych kategoriach ujmowany też jest przez Emersona wszechświat, jako złożony z „Przyrody” i „Duszy, a skoro wszechświat to „uzewnętrznienie” duszy, zjawiska przyrody stają się symbolami, cała przyroda stanowi symbol, ponieważ wskazuje na coś ponad sobą, na nadprzyrodzone45. Emerson na długo przed Charlesem Baudelairem głosił koncepcję od-dźwięków między zjawiskami przyrody i światem duchowym, która stała się podwaliną amerykańskiego symbolizmu. Dla amerykańskich twórców romantycznych symbolizm był zarówno techniką artystyczną, jak i sposobem patrzenia na świat. To artysta dzięki swojej szczególnej, wyjątkowej percepcji dostrzegać miał wzajemne powiązanie wszystkich rzeczy, a zwłaszcza związek między elementami materialnymi i duchowymi, oraz dać temu odpowiedni wyraz. Estetyka symbolizmu w amerykańskiej literaturze romantycznej głęboko zakorzeniona jest w transcendentalnej koncepcji natury, niemniej Harry Levin wywodzi symbolizm amerykańskiej romantycznej prozy nie tylko z tego filozoficznego nurtu, lecz także pośrednio z tradycji purytańskiej:

„Ortodoksja [purytańska] zakładała, że wszechświat widzialny ożywia boska istota, której działanie dostrzec można w »opatrznościowych zbiegach okoliczności«, w znaczących interwencjach, jak również w cudach. Transcendentalizm, przenosząc punkt ciężkości z nie-przeniknionego na przenikanie, zachował założenie, iż materia stanowi zaledwie zewnętrzny przejaw ducha. Objawienie nie opierało się już na dogmacie lecz na mistycznej intuicji lub poetyckim wglądzie, który mógł przeniknąć gmatwaninę pozorów i dojrzeć ukrytą rzeczywi-stość. Odczytać te hieroglify, zinterpretować te analogie, dzięki którym dusza człowieka może złączyć się z fizycznym światem, takie wyzwanie dla wyobraźni postawił esej Emersona Nature przed pokoleniem, które na nim się wychowywało. (...) Pisarz, który przyjął metafizykę Emersona, nie miał innego wyboru jak zostać symbolistą”46.
Powołując się na Tony’ego Tannera i jego pracę The Reign of Wonder, David Ketterer stwierdza, że podstawowym tematem w romantycznej literaturze amerykańskiej jest przeciwstawienie tego, jak człowiek powinien postrzegać świat, temu, jak go w istocie postrzega47. Zarówno Emerson, Thoreau, Whitman, jak i Poe pisali według Tannera „w pierwszej osobie liczby pojedynczej” i mieli na celu przyjęcie „nowej i niezmąconej perspektywy na świat”48. Charakterystyczne dla twórczości tych pisarzy jest „przejście od drobiazgowo uchwyconego szczegółu do często mglistego uogólnienia, od tego, co materialne do tego, co metafizyczne, od konkretnego do mistycznego”49.

Inny amerykański badacz, Charles Feidelson postuluje bliskie powinowactwo amerykańskich pisarzy również pod względem praktyki literackiej. Ma on na myśli symbolizm, który w jego opinii:

„w kluczowych dziełach Hawthorne’a, Whitmana, Melville’a i Poego jest zarówno techniką, jak i tematem. To zasada rządząca: nie środek stylistyczny, lecz punkt widzenia, nie zdawkowy przedmiot, lecz uporczywa obecność w intelektualnym krajobrazie”50.
Istnieją więc silne podstawy ku temu, aby zgodzić się z przytoczonym przez Levina twierdzeniem Lewisa Mumforda, że:

„w gruncie rzeczy wszyscy [romantyczni] amerykańscy pisarze byli transcendentalista-mi. Scena jest u nich symbolem: ledwo starczało im cierpliwości, aby ją opisać, interesowała ich tylko dlatego, że wskazywała na coś ważniejszego”51.
Warto więc przyjrzeć się temu, jak symbolizm uwidacznia się w utworach czołowych amerykańskich pisarzy tamtego okresu. Rozpatrywana jako całość, romantyczna proza nie odnosi się wprost do ówczesnej rzeczywistości, próżno by w niej szukać obrazu amerykańskiego społeczeństwa, klas, instytucji, czy przedstawienia obyczajów. Wykazuje natomiast bliskie powinowactwo z tradycją romansową, czyli z typem fikcji literackiej wywodzącej się ze średniowiecznego romansu rycerskiego. Fikcja romansowa w przeciwieństwie do powieściowej jest wolna od zawiłości psychologicznych i społecznych, zarysowuje scenerię odległą w przestrzeni lub w czasie, i opiera się na technice symbolicznej. Kluczowym tekstem teoretycznym z tamtego okresu, który stara się określić charakter amerykańskiej prozy romantycznej, jest autorska przedmowa Hawthorne’a do wydanego w 1851 roku „romansu” Dom o siedmiu szczytach. W przedmowie tej twórca dokonuje istotnego rozróżnienia dwóch typów fikcji:

„Gdy pisarz nazywa swe dzieło romansem, byłoby niemal zbytecznym zastrzeżenie, że chce zachować sobie prawo pewnej dowolności zarówno w wyborze materiału, jak i w ukształtowaniu go, do czego nie czułby się upoważniony, gdyby nazwał swoją książkę powie-ścią. Ta ostatnia forma kompozycji, jak się ogólnie przyjmuje, zakłada drobiazgową wierność nie tylko temu, co może się wydarzyć w życiu człowieka, lecz także temu, co w nim jest prawdopodobne i zgodne ze zwyczajnym naszym doświadczeniem”52.
Zatem opatrzenie utworu prozatorskiego terminem „romans” zakłada wolność od powieściowego obowiązku naśladowania życia społeczeństwa, zwalnia z realizacji wymogów mimetycznych. „Romans” daje twórcy większą swobodę w doborze materiału i sposobie przedstawienia, ponadto odznacza się symboliczną głębią. Richard Chase w pracy The American Novel and Its Tradition (1957) określił fundamentalne różnice między „powieścią” i „romansem” w literaturze amerykańskiej. Stwierdza on tam między innymi, że postaci w romansie bliższe są dwuwymiarowym typom, a ich wzajemne relacje, jak i stosunek do całego społeczeństwa lub do przeszłości, pozbawione są złożoności. Autor dodaje:

„Rzecz jasna, postaci mogą być w jakiś sposób mocno zaangażowane, jak to się dzieje w utworach Hawthorne’a czy Melville’a, ale jest to na ogół zaangażowanie głębokie i wąskie w swych ramach, obsesyjne. W amerykańskich romansach nie ma znaczenia, z jakiej klasy społecznej wywodzi się bohater, a podczas gdy powieściopisarz starałby się wzbudzić u od-biorcy zainteresowanie bohaterem, zgłębiając jego pochodzenie, autor romansu dążyłby do tego samego celu odmienną drogą – spowijając rzecz tę tajemnicą. Sama postać staje się jakby abstrakcyjna i idealna, a w niektórych romansach zdaje się jedynie pochodną fabuły. Na-tomiast możemy się w romansie spodziewać nader barwnej fabuły. Może ona obfitować w zadziwiające zdarzenia, które uzasadniane są raczej względami ideologicznymi lub symbo-licznymi, aniżeli prawdopodobieństwem”53.
Wybitne romantyczne dzieła prozatorskie takie jak Szkarłatna litera Hawthorne’a z 1850 roku czy Moby Dick Melville’a z 1851 nasycone są złożonymi symbolami. Pierwsze z nich, określane wprost jako „opowieść pełna znaków i symboli, sekretów i objawień, ukrytych prawd oraz publicznych wyznań”54, rozpoczyna się ona od sceny ukarania głównej bohaterki, Hester Prynne, przez purytańską społeczność. Młoda kobieta musi stanąć na podwyższeniu wzniesionym na środku rynku z nieślubnym dzieckiem na ręku i wyhaftowaną na sukni szkarłatną literą „A”, oznaczającą nierządnicę, „adulteress. Lecz jak dowodzą Richard Ruland i Malcolm Bradbury, zmuszona do noszenia hańbiącej odznaki, tytułowej szkarłatnej litery, Hester, dzięki uczynkom oraz służbie na rzecz społeczności, nadaje jej nowe znaczenia: „A” przestaje oznaczać nierządnicę i nabiera nowych sensów: „able”, czyli „zdolna”, „angel” – „anioł”, lub jeszcze innych, których potrafi doszukać się wnikliwy czytelnik55. Inaczej rzecz się ma z Arturem Dimmesdalem, kochankiem Hester, purytańskim pastorem, który nie odważył się wyjawić prawdy o swym związku z Hester. Przez siedem lat ukrywa w tajemnicy własny „występek” i czerpie ze swojej udręki osobliwe „nauki”. Mimo to znak jego winy uparcie się uwidacznia – litera „A” zostaje wyryta na piersi bohatera na podobieństwo stygmatu i rozbłyska nocą na niebie pod postacią błyskawicy. Punktem kulminacyjnym utworu jest wystawienie przez Dimmesdale’a na widok publiczny owego piętna i ujawnienie swojego związku z Hester. Sam Dimmesdale w płomiennej przemowie – bohater wygłasza ją tuż przed śmiercią – zwraca uwagę na bogate sensy tego znamienia, które z „palącej tortury” noszonej na piersi, przeistacza się teraz w znak „triumfującej hańby”, oznakę ostatecznego osobistego zwycięstwa56.

Nie tylko postaci naprowadzają odbiorcę na znaczenia przeróżnych symboli, od których roi się Szkarłatna litera. Czyni to przede wszystkim narrator, który skwapliwie wyjaśnia bogate sensy, jakimi nasycone są rozmaite motywy i zjawiska. Skłonność tę ujawnia już zamieszczony na wstępie opowieści komentarz na temat różnorakich znaczeń krzaku róży rosnącego u progu więzienia, w którym Hester spędziła kilka miesięcy, więzienia znamiennie nazwanego przez narratora „czarnym kwiatem cywilizowanych społeczeństw”:

„Lecz po jednej stronie portalu, omalże na samym progu, zakorzenił się krzak dzikiej róży (…) Można by pomyśleć, że po to tam wyrósł, by obdarzyć swoją wonią i kruchym pięknem więźnia, który tam wchodzi, i skazanego przestępcę, który opuszcza te progi idąc na śmierć – jak gdyby na znak, że w niezgłębionym sercu Natury może on znaleźć litość i przy-jazne dla siebie uczucia. Dziwnym trafem historia przechowała w pamięci ów krzak róży. Jednakże nie odważymy się rozstrzygać, czy uchował się z epoki prastarych ostępów leśnych i przeżył o wiele lat upadek olbrzymich sosen i dębów, co go niegdyś osłaniały, czy też – jak nam podają nader wiarygodne źródła – wyrósł pod stopami świątobliwej Anny Hutchinson, gdy wkraczała w więzienne bramy. Znajdując go tutaj, dokładnie u progu naszej historii, która rozpocznie się teraz od tego złowieszczego portalu, nic nam nie pozostaje lepszego do zro-bienia, jak zerwać jeden kwiat i ofiarować go Czytelnikowi. Niech posłuży, miejmy nadzieję, jako symbol piękna nauki moralnej, jaką znajdziemy być może na szlaku opowieści, a też rozjaśni smutek jej zakończenia – tej opowieści o ludzkich ułomnościach i niedolach”57.
Romans historyczny Hawthorne’a, opublikowany rok przed arcydziełem Melville’a, z pewnością zadecydował o ostatecznym kształcie niezwykłego tekstu, jakim jest Moby Dick czyli biały wieloryb. To pod wpływem Hawthorne’a, którego zdanie wielce cenił i poważał, Melville zmienił koncepcję artystyczną Moby Dicka, czemu dał wyraz, dedykując utwór starszemu koledze po piórze, „na znak podziwu dla jego geniuszu”. Poprawki Melville’a zmierzały do nadania opowieści o morskich przygodach nowych, wyższych sensów, wprowadze-nia doń złożonej symboliki, z której dzieło to słynie po dziś dzień. W utworze tym z całą siłą dochodzi do głosu metaforyczny wymiar charakterystycznego dla całej marynistycznej twórczości Melville’a motywu morskiej wyprawy jako obrazu ludzkiego losu. Od samego początku jest jasne, że podróż statku wielorybniczego o nazwie „Pequod” to podróż na wskroś symboliczna. Jak stwierdza w pierwszym rozdziale narrator Izmael, morze ma w sobie magiczną moc przyciągania i uosabia tajemnicę ludzkiego istnienia: jest „obrazem nieuchwytnego zwidu życia”, „the image of the ungraspable phantom of life”.

Jednak centralny symbol to tytułowy wieloryb, który ma niezwykłą właściwość objawiania rozmaitych, wręcz sprzecznych sensów, jakie przypisują mu postaci. Dla Ahaba, kapitana „Pequda”, wieloryb jest przede wszystkim ucieleśnieniem zła, które gnębi ludzkość od zarania dziejów. Ahab byłby wówczas bohaterem na miarę Perseusza i świętego Jerzego, który chce uwolnić ludzkość od odwiecznego ciemiężyciela. Na powinowactwo między nimi naprowadzają wzmianki narratora o owych herosach i potworach, z jakimi walczyli; sam Ahab porównany jest wprost do Perseusza, postaci z posągu Celliniego58. Jednocześnie w oczach kapitana „Pequoda” Moby Dick jawi się jako uosobienie powszechnej tajemnicy rzeczy, a Ahab nie może pogodzić się z tym, że coś pozostaje dla jego umysłu niepojęte. Pragnie on zedrzeć „maskę” zasłaniającą prawdziwe oblicze wszechświata i poznać to, co się pod nią kryje. Moby Dick ukazuje się tu zatem jako „zwodniczy hieroglif”, księga, która wabi, lecz ostatecznie nie daje się odczytać, a obiecując poznanie, wiedzie do zatracenia.

Rozpatrywany z innej perspektywy, biały wieloryb uobecnia nieuchwytną, złożoną potęgę natury, a nawet samego Stwórcę. Tak też postrzega go Izmael. Izmael nauczył się akceptować naturalny porządek bytu, żyć w zgodzie z „kosmiczną tajemnicą”, przeciwko której buntuje się Ahab. James Baird upatruje źródeł bogatej, wielowarstwowej symboliki Moby Dicka w mitologii hinduskiej i polinezyjskiej59. Z tą ostatnią Melville zetknął się w młodości podczas podróży po Morzach Południowych, pisarz żył nawet kilka miesięcy wśród kanibali na wyspie Taipi. Baird dowodzi, że Melville przyswoił sobie pewne archetypy i przetworzył je na indywidualne artystyczne symbole. Najlepszym tego przykładem jest tytułowy biały wieloryb. Baird zauważa, że w mitologii azjatyckiej „wielka ryba” często występuje jako symbol boskiego stworze-nia, wszak w hinduizmie wieloryb to awatar samego Wisznu. Co więcej, Baird wyjaśnia, że białość to archetyp wszechogarniającego, niepojętego Bóstwa, „biały znak Boga wszelkiego bytu”, „Boga niezliczonych przeciwieństw”. Melville połączył te dwa archetypy, wielkiej ryby czy też wieloryba oraz białości, i stworzył jedyny w swoim rodzaju literacki symbol. Białość skupia tu w sobie takie przeciwstawne cechy jak czystość i niewinność z jednej strony oraz grozę i nieokreśloność z drugiej. Zatem Moby Dick w swojej zagadkowej nieuchwytności i niesamowitej potędze – jak określa to sam Baird – uosabia „niedwuznaczną wieloznaczność”, „a nonambiguous ambiguity”.

Narrator Moby Dicka – podobnie jak to się dzieje w Szkarłatnej literze – wprost wskazuje na złożoność naczelnych symboli we własnej opowieści i szczegółowo wyjaśnia ich bogate, niejednokrotnie sprzeczne znaczenia, na przykład w rozdziałach Białość Wieloryba i O Potwornych Wizerunkach Wielorybów. Metoda ta, która stanowi wspólny mianownik twórczości Melville’a i Hawthorne’a, różni się zarazem od technik stosowanych w nie mniej symbo-licznych dziełach prozatorskich Edgara Allana Poego. W myśl zasady wyłożonej przez niego w eseju The Philosophy of Compositionsensy dzieła powinny być ukryte pod powierzchnią i przybierać kształt, jak określił to sam Poe, „podpowierzchniowych prądów znaczeniowych”60, zatem propagowaną i stosowaną przez niego odmianę symbolizmu można by określić jako „dyskretną”. Technikę tę świetnie ilustrują dwa opowiadania, Morella i Zagłada Domu Usherów, które ujawniają bogactwo zbieżnych odniesień filozoficznych skupionych w dwóch diametralnie różnych symbolach – kobiecie imieniem Morella i czarnym stawie. Tytułową bohaterkę opowiadania Morella cechują takie zalety jak głębia, tajemniczość, niepospolite siły umysłu, ogromne oczytanie, szczególnie w dziedzinie filozofii występującej tu pod nazwą „teologii moralnej”. Chodzi tu o filozofię niemieckiego idealizmu, „szalony panteizm Fichtego” i „system tożsamości w ujęciu Schellinga”, jak określa to sam narrator. W koncepcje te Morella wtajemnicza swojego partnera, narratora, który przyjmuje wobec niej rolę pilnego i posłusznego ucznia. Związek narratora z towarzyszką życia, mimo że formalnie jest to małżeństwo, z którego narodziła się córka nazwana tym samym imieniem co matka, ma przede wszystkim charakter wspólnych ezoterycznych studiów. Jako adept, bohater zostaje wprowadzony w tajniki niemieckiej filozofii transcendentalnej czy ogólnie, wiedzy o ukrytej, tajemnej rzeczywistości. Co więcej, za sprawą swojej partnerki, „strażniczki wyższej wiedzy”, staje się on świadkiem niesamowitych zdarzeń, objawiających prawdę o bycie, prawdę tragiczną w swojej wymowie.

Jak zauważa Martin Bickman, postać płci przeciwnej w twórczości Poego, „owiana tajemniczą, numinotyczną aurą kryje w sobie obietnicę har-monijnej jedności, wtajemniczenia w wyższe tajniki, obietnicę, której zwykle towarzyszy jednak zagrożenie śmiercią i rozpadem”61. Wyższa wiedza, której kobiety są „kapłankami”, oraz tajemnica, jaką uosabiają dla swoich partnerów, kuszą ich i napawają lękiem, wabią i jednocześnie wymykają się im. W przypadku Morelli, jej chłód, nieziemska niemal wiedza i tajemniczość, stają się szybko uciążliwe dla narratora. W jego stosunku do małżonki następuje radykalny zwrot; radość zostaje wyparta przez zgrozę, to, co piękne w Morelli, teraz wydaje się obmierzłe. Narrator życzy jej śmierci, broniąc się zapewne w ten sposób przed pozna-niem prawdziwego wymiaru istoty Morelli, odsuwając od siebie wizję wtajemniczenia w wyższe tajniki rzeczywistości, do których strzeże ona dostępu. Jego życzenie niebawem się spełnia.

Motyw wtajemniczenia w opowiadaniu Morella występuje wraz z nawiązaniami do bogatej tradycji filozoficznej i mistycznej. Poza wspomnianą już niemiecką filozofią idealistyczną, przywołana zostaje tu również myśl platońska oraz pitagorejska wiara w metempsychozę. Przeciwstawiona im jest koncepcja principium individuationis Locke’a, szczególnie pociągająca narratora, koncepcja indywidualnej tożsamości, która – jak on sam dramatycznie podkreśla– „w śmierci ginie na zawsze lub nie”62. Cytowany przez Bickmana Eric Carlsson wskazuje, że przywołanie poglądów Fichtego, Schellinga i Locke’a na temat relacji między jednostkową tożsamością a Jedynym (Absolutem), pozwala zróżnicować poglądy narratora i Morelli na kwestię indywidualnej jaźni: poszukiwania filozoficzne i ezoteryczne Morelli wskazują bowiem na koncepcję wyższej jedności, wykraczającej poza indywidualną tożsamość, na której zachowa-nie, dla odmiany, nalega narrator63.

Motto utworu, cytat z Platona, mówiący o bycie, który istnieje „sam w sobie, samoistny, JEDYNY po wsze czasy”, odpowiada definicji Absolutu w filozofii Schellinga, bytu bezwarunkowego i tożsamego z sobą, istniejącego poza czasem64. Warto przypomnieć, że system tożsamości w ujęciu Schellinga jest przedmiotem wspólnych studiów narratora i Morelli. Przywołanie koncepcji Absolutu, zarówno za pośrednictwem motta jak i przez nawiązania do filozofii Schellinga w tekście utworu, skłania do przyjęcia odpowiedniej perspektywy interpretacyjnej. Morella matka jawiłaby się wówczas jako przedstawienie samego Absolutu, natomiast Morella córka byłaby tylko bytem zjawiskowym. Morella matka w rzeczywistości nie umarła przy narodzinach córki (wszak grobowiec Morelli matki w końcowej scenie okazuje się pusty), po prostu przyjęła inną postać, która z czasem staje się jej wiernym odbiciem. Córka w gruncie rzeczy jest czymś złudnym, albowiem przez cały czas mamy do czynienia z matką. Pokazuje to, że wielość i zróżnicowanie bytów empirycznych, a co za tym idzie, indy-widualna tożsamość ludzka – jeśli ująć problem w kategoriach filozoficznych – są tylko pozorne, w rzeczywistości stanowią one emanacje jednego bytu absolutnego, nieprzemijającego i samoistnego. Wyłania się stąd tragiczny obraz jednostkowej egzystencji, co wspomniany wyżej polski znawca filozofii Schellinga ujmuje w sposób następujący:

„Jednak niemożliwe jest zachowanie autonomii egzystencji bytu ludzkiego – absolut wchłania wszystko. Procesy przyrody w równym stopniu wyłaniają czasowe jej upostaciowa-nia, jak absorbują je z powrotem, sprowadzając do pierwotnej jedni [wyróżnienie S.S.]. Nieustannie fermentująca twórcza i zarazem autodestrukcyjna natura jest w istocie wroga człowiekowi jako indywiduum”65.
Na głębsze, symboliczne znaczenie tytułowej postaci wskazuje również stosunek narratora do Morelli. Warto tu przytoczyć jego znamienną reakcję na jej spojrzenie:

„napotykałem jej wymowne spojrzenie i wówczas całe me jestestwo ogarniały mdłości, czułem nagły zawrót głowy, niczym ktoś, kto zagląda w jakąś przeraźliwą i niezgłębioną otchłań66 [wyróżnienie S.S.]”.
Z jednej strony pokazuje to grozę w obliczu Absolutu, z drugiej jednak otchłań Absolutu urzeka narratora po wsze czasy:

„przestałem baczyć na czas i miejsce, gwiazdy mego przeznaczenia zgasły na niebie, przeto ziemia dla mnie ściemniała, a jej rzeczy przemykały przed mymi oczami, niby ulotne cienie [wyróżnienie S.S.], a pośród nich widziałem jeno – Morellę”67.
W opowiadaniu Zagłada Domu Usherów głęboka warstwa sensów symbolicznych ujawnia się za sprawą przewodnich motywów odbicia i podwojenia. Motyw złowieszczego odbicia w „martwej”, czarnej wodzie stawu przed dworem Usherów pojawia się już w pierwszym akapicie. Nie tylko wnosi on do fikcyjnej rzeczywistości tekstu niepokojącą dwoistość, lecz także sprzyja doszukiwaniu się przez czytelnika różnorakich kontrastów, analogii, oddźwięków w konstrukcji świata przedstawionego. Utwór ten domaga się wręcz analizy pod kątem motywów odbicia, podwojenia, rezonansu. Na to, że zjawisko rezonansu odgrywa tu istotną rolę, wskazuje już samo motto utworu, francuski dwuwiersz mówiący o sercu, w którym wszelkie bodźce wywołują rezonans „niczym w zawieszonej lutni”.

W początkowym opisie dworu Usherów na pierwszy plan wybijają się „okna spoglądające pustym wzrokiem”. Wyrażenie to wskazuje wyraźnie na ludzkie cechy budynku, a sygnalizowana tu antropomorfizacja dworu okaże się kluczem do ukrytego sensu opowieści, który zasadza się na utożsamieniu Rodericka z posiadłością Usherów. Relacja ta zasugerowana zostaje również w narracji:

„pierwotne miano posiadłości zostało zastąpione wdzięcznym i wymownym określeniem »Dom Usherów« – określeniem, które w pojęciu posługujących się nim wieśniaków zdawało się obejmować zarówno rodzinę, jak i jej rodową siedzibę”68.
Widok budowli wraz z przyległą włością, który przyprawił narratora o skrajne przygnębienie, skłania go do rozważań nad szczególnym oddziaływa-niem układu rzeczy w zasadzie pospolitych i popycha do pewnego eksperymentu. Przyprowadza on swojego wierzchowca na brzeg czarnego stawu i spogląda na odwrócone i zniekształcone odbicie dworu i okolicy, przypłacając to jeszcze silniejszym wstrząsem duchowym. Staw, w którym przegląda się dwór Usherów, jest niczym mroczne zwierciadło; w świecie utworu rzeczy mają swoje odwrócone odbicie, niczym w fotograficznym negatywie.

Ten kluczowy obraz dworu i jego odbicia w czarnej tafli staje się moty-wem przewodnim, który w utworze Poego raz po raz daje o sobie znać. Usher zwierza się narratorowi z „przytłaczającego piętna”, jakie na jego umysłowym życiu odcisnęła namacalna i odwieczna obecność szarych murów, wieżyczek oraz odbijającej budowlę mrocznej toni stawu. Ciemne wody stawu emanują jakąś złowieszczą siłą. Jej „ucieleśnieniem” jest „atmosfera wionąca od zbutwiałych drzew, zszarzałych murów i głuchej toni stawu: trujący i podstępny wyziew o barwie ołowiu, snujący się leniwie, ledwo dostrzegalny”69. Nieprzenikniona, nieruchoma tafla czarnej wody swoją obecnością wyraża niezgłębiony, lecz groźny sekret. Dowodem na to, że w jej niezbadanych głębiach dojrzewa jakieś potworne bezimienne dzieło, jest kolejna osobliwa cecha domostwa Usherów: szczelina dzieląca dom na dwie połowy, która ginie w mrocznych wodach stawu. Przyjęty tu kierunek z góry na dół, od dachu do fundamentów, wydaje się jednak czysto umowny; w nader przewrotny sposób „co bystrzejszemu obserwatorowi” (odbiorcy) sugeruje się bowiem coś odwrotnego, że pęknięcie to ma swoje źródło w ciemnych wodach stawu, w niezmąconej i nieprzeniknionej czarnej tafli wody, której najważniejszymi wyznacznikami są sama jej złowroga obecność oraz właściwość odbijania i zniekształcania rzeczy.

W finale znamienny jest obraz lady Madeline przygniatającej Rodericka, a złączenie się brata i siostry w śmiertelnym uścisku znajduje swe odbicie w obrazie murów rodowej siedziby Usherów, które na koniec zapadają się w „posępną i przepastną toń stawu”. Scala ona na powrót swoją taflę nad szczątkami „Domu Usherów”. Motyw końcowego zjednoczenia się Rodericka i Madeline oraz scalenia się tafli wprowadza na miejsce antytetycznej dwoistości nie mniej złowrogą jedność. Nasuwa się tu skojarzenie z punktem kulminacyjnym opowiadania Morella – w zakończeniu obu utworów występuje bowiem „sprowadzenie do pier-wotnej jedni”, powrót do elementarnego niezróżnicowania. W wypadku Morelli będzie to jedność Absolutu, która unicestwia wszelkie „indywidualne upostaciowania bytu”, a w Zagładzie Domu Usherów pierwotna pustka nicości wyrażona przez końcowy obraz pochłaniającej wszystko czarnej toni stawu.

 

W myśl estetyki symbolizmu, zakorzenionej w transcendentalnej wykładni natury zawartej w eseju Emersona Nature, Poe, Melville i Hawthorne za pośrednictwem symboli ukazywali w swoich utworach narracyjnych rzeczywistość niedostępną dla zmysłów, rzeczywistość doświadczenia duchowego człowieka czy też wyższą rzeczywistość rozciągającą się poza „wyglądami”, rzeczywistość „rzeczy samych w sobie”. Zawarte w ich dziełach symbole objawiają zawiłe, za-gadkowe prawdy o bycie, których nie da się wyrazić w inny sposób. Rzecz jasna, symbole odznaczają się wieloznacznością, potrafią przekazywać wiele różnych sensów naraz, zatem przedstawione interpretacje z pewnością nie wyczerpują potencjału semantycznego omawianych tu symboli.

Choć Poe, Hawthorne i Melville odwoływali się, mniej lub bardziej świa-domie, do transcendentalistycznej teorii oddźwięków, nie oznacza to, że bezkrytycznie przyjmowali tezy wysuwane przez Emersona i myślicieli z jego kręgu. Wręcz przeciwnie, ich dzieła zdradzają raczej nastawienie polemiczne wobec amerykańskiego transcendentalizmu. Pisarze ci tworzyli mroczne w wymowie utwory na przekór pełnej wigoru, pragmatycznej i optymistycznej kulturze swoich czasów. Wspólnym mianownikiem twórczości trzech wymienionych wyżej autorów – i zarazem zasadniczą tezą przytaczanej wcześniej pracy Levina – jest ich obsesyjna fascynacja „potęgą czerni”70. Ich dzieła niosą ze sobą gorzką i głęboką wiedzę o rzeczywistości, szczególnie o jej ukrytych, groźnych aspektach, stanowią „mroczny” biegun amerykańskiego romantyzmu, którego przeciwwagę stanowi optymistyczna filozofia i literatura amerykańskiego transcendentalizmu. Choć proza Hawthorne’a różni się swoim egzystencjalistycznym zabarwieniem od bardziej epistemologicznie i ontologicznie ukierunkowanej twórczości Poego i Melville’a, utwory tych trzech pisarzy łączy psychologiczna subtelność, zbliża je świadomość tajemniczości kierujących człowiekiem pobudek, spokrewnia odczucie mrocznych, ukrytych sił rządzących światem, a nade wszystko głęboka symbolika.

1 W. Tatarkiewicz, Dzieje sześciu pojęć, Warszawa1988, s. 223.

2 Tamże, s. 223.

3 T. McFarland, Involute and Symbol in the Romantic Imagination, [w:] English Romantic Poetry, pod red. H. Blooma, New York 2004, s. 228.

4 Tamże.

5 Tamże, s. 229–230.

6 N. Halmi, The Genealogy of the Romantic Symbol, Oxford 2007, s. 2.

7 Tamże, s. 7.

8 Tamże, s. 8.

9 Zob. T. McFarland, Involute and Symbol in the Romantic Imagination, dz. cyt., s. 236.

10 Tamże, s. 224–225.

11 Tamże, s. 227.

12 Tamże.

13 N. Halmi, The Genealogy of the Romantic Symbol, dz. cyt., s. 16.

14 Cyt. za: N. Halmi, The Genealogy of the Romantic Symbol, dz. cyt., s. 16: “by a symbol I mean, not a meta-phor or allegory or any other figure of speech, but an actual and essential part of that, the whole of which it represents”. Większość cytatów podaję we własnym tłumaczeniu, w innych wypadkach wskazuję źródło.

15 Jego estetyczne wypowiedzi, przede wszystkim Biographia Literaria, zmierzały do nadania krytyce literackiej filozoficznych podstaw, w oparciu o dorobek niemieckich myślicieli romantycznych, Kanta, Schillera, braci Schleglów i Schellinga. Zob. M.A.R. Habib, A History of Literary Criticism. From Plato to the Present, Oxford 2005, s. 439.

16 Cyt. za: M.A.R. Habib, A History of Literary Criticism. From Plato to the Present, dz. cyt., s. 442–433: “It always partakes of the Reality which it renders intelligible; and while it enunciates the whole, abides itself as a living part in that Unity, of which it is the representative”.

17 T. McFarland, Involute and Symbol in the Romantic Imagination, dz. cyt., s.237.

18 Tamże, s.230.

19 N. Halmi, The Genealogy of the Romantic Symbol, dz. cyt., s. 18: “everything that happens is a symbol, and by fully representing itself refers to everything else”.

20 A.W. Schlegel, Theory of Art (selection), przeł. J. Schulte-Sasse, [w:] Theory As Practice: A Critical Anthology of Early German Romantic Writings, pod. red. J. Schulte-Sasse et al., Minneapolis 1997, s. 211.

21 Tamże.

22 R. Wellek, A History of Modern Criticism, vol. 2, The Romantic Age, Cambridge 1981, s.41.

23 Tamże, s. 40.

24 E. Behler, "Lyric Poetry in the Early Romantic Theory of the Schlegel Brothers", [w:] Romantic Poetry, pod red. A. Esterhammer, John Benjamins Publishing Company, Amsterdam 2002, s. 124.

25 A.W. Schlegel, Theory of Art (selection), przeł. J. Schulte-Sasse,dz. cyt., s. 210–211.

26 Zob. E. Behler, “Lyric Poetry in the Early Romantic Theory of the Schlegel Brothers”, dz. cyt., s. 124.

27 A.W. Schlegel, Theory of Art (selection), dz. cyt., s. 211.

28 Tamże.

29 Zob. R. Wellek, A History of Modern Criticism, dz. cyt., s. 40.

30 F. Schlegel, Fragmenty, przeł. C. Bartl, oprac. M.P. Markowski, Kraków 2009, s. 157.

31 Zob. A. Michel, A. Oksiloff, Introductory Essay: Romantic Crossovers: Philosophy as Art and Art as Philos-ophy, [w:] Theory As Practice : A Critical Anthology of Early German Romantic Writings, pod red. J. Schulte-Sasse, Minneapolis 1997, s. 165.

32 F. Schelling, System filozofii transcendentalnej, przeł. i wstęp K. Krzemieniowa, Warszawa 1979, s. 364.

33 Tamże.

34 Cyt. za A. Bowie, German Idealism and the arts, dz. cyt., s. 249: “art’s symbolic construction of the absolute in the ‘real’”.

35 F. Schelling, Filozofia sztuki, przekład i wstęp K. Krzemieniowa, Warszawa 1983, s. 50.

36 Zob. W. Tatarkiewicz, Dzieje sześciu pojęć, dz. cyt., s. 166.

37 Zob. A. Michel, A. Oksiloff, Introductory Essay: Romantic Crossovers: Philosophy as Art and Art as Philos-ophy, dz. cyt., s. 158: “It exists as a symbolic presentation that points beyond its finite, empirical manifestation”.

38 A.W. Schlegel, dz. cyt., s. 209: “the beautiful is a symbolic representation of the infinite”.

39 Zob. R. Wellek, A History of Modern Criticism, dz. cyt., s. 41.

40 Zob. N. Halmi, The Genealogy of the Romantic Symbol, dz. cyt., s. 19.

41 Tamże, s. 20.

42 Tamże.

43 Zob A. Shucard, American Poetry. The Puritans Through Walt Whitman, Amherst 1990, s. 128–129.

44 Tamże, s.130.

45 Zob. M.A.R. Habib, A History of Literary Criticism. From Plato to the Present, dz. cyt.

46 H. Levin, The Power of Blackness: Hawthorne, Poe, Melville, New York 1976, s. 14–15: „Orthodoxy presup-posed that the visible universe was animated by a divinity which showed its hand in ‘remarkable providences’, in meaningful interventions as well as in marvelous works. Transcendentalism, shifting its base from the inscrutable to the scrutiny, still retained the premise that matter was the mere external manifestation of spirit. Revelation was no longer based upon dogma, but upon the mystical intuition or the poetic insight that scrutinize the welter of appearances and discern the presence of hidden realities. To read those hieroglyphics, to interpret the analogies whereby the soul of man might link itself with the physical world, such was the imaginative challenge that Emerson’s Nature held for the generation that grew up with it. ... For the writer who accepted the Emersonian metaphysics, there was no choice but to be a symbolist”.

47 Zob. D. Ketterer, The Rationale of Deception in Poe, Baton Rouge 1979, s. 44.

48 Tamże, s. 44.

49 Tamże, s. 45: „the shift from the minutely scrutinized particular to the large and often vague generalization, from the material to the metaphysical, from the concrete to the mystical”.

50 Ch. Feidelson, Symbolism and American Literature, Chicago 1953, s. 43: “In the central work of Hawthorne, Whitman, Melville, and Poe, symbolism is at once technique and theme. It is a governing principle: not a stylistic device, but a point of view; not a casual subject, but a pervasive presence in the intellectual landscape”.

51 Cyt. za H. Levin, The Power of Blackness: Hawthorne, Poe, Melville, dz. cyt., s. IX: “At heart, the American novelists were all transcendental. The scene was a symbol; they scarcely had the patience to describe it; they were interested in it only because it pointed to something more important”.

52 N. Hawthorne, Dom o siedmiu szczytach, przeł. B. Bałutowa, Warszawa 1982, s. 5.

53 Richard Chase, The American Novel and Its Tradition, Baltimore 1980, s. 13: “To be sure, characters may become profoundly involved in some way, as in Hawthorne or Melville, but it will be a deep and narrow, an obsessive, involvement. In American romances it will not matter much what class people come from, and where the novelist would arouse our interest in a character by exploring his origin, the romancer will probably do so by enveloping it in mystery. Character itself becomes, then, somewhat abstract and ideal, so much so in some ro-mances that it seems to be merely a function of plot. The plot we may expect to be highly colored. Astonishing events may occur, and these are likely to have a symbolic or ideological, rather than a realistic, plausibility”.

54 Zob. R. Ruland, M. Bradbury, From Puritanism to Postmodernism, New York 1992, s.146.

55 Tamże.

56 Zob. N. Hawthorne, Szkarłatna litera, przeł. B. Bałutowa, Warszawa 1987, s. 186–188.

57 Tamże, s. 36–37.

58 Zob. H. Melville, Moby Dick, London 1994, s. 129.

59 J. Baird, Ishmael: A Study of the Symbolic Mode in Primitivism, New York 1960. Omówienie koncepcji Bairda zaczerpnięte zostało z opracowania A Handbook of Critical Approaches to Literature, pod red. W. Guerina i innych, Oxford 1992, s. 174–175.

60 Zob. E.A. Poe, The Philosophy of Composition, [w:] The Norton Anthology of American Literature, pod red. N. Baym et al., New York 1993, vol. I, s. 1466.

61 M. Bickman, The Unsounded Centre. Jungian Studies in American Romanticism, Chapel Hill 1980, s. 59: “a figure of the opposite sex, surrounded by an aura of the mysterious and numinous, holds out the promise of harmonious unity, of initiation into the higher secrets, a promise usually accompanied, though, by the possibilities of dissolution and death”.

62 E.A. Poe, Wybór opowiadań, przeł. S. Studniarz, Warszawa 2002, s. 16.

63 Zob. M. Bickman, The Unsounded Centre. Jungian Studies in American Romanticism, dz. cyt., s. 69–70.

64 R. Panasiuk, Schelling, Warszawa 1988, s. 63.

65 Tamże, s. 52.

66 E.A. Poe, Wybór opowiadań, dz. cyt., s. 16.

67 Tamże, s. 20.

68 Tamże, s. 40.

69 Tamże, s. 41.

70 H. Levin, The Power of Blackness: Hawthorne, Poe, Melville, dz. cyt., s. XI.