2013-05-13 - Symbolizm czy symbolizmy

Uwagi wstępne

 

Nadrzędnym celem przedstawionej w tym artykule argumentacji jest omówienie sposobów kształtowania czasoprzestrzeni, będących pochodną tendencji symbolistycznych, a zauważalnych we współczesnym dramacie angielskim. Mowa zatem będzie o grupie dramatów odrzucających dominantę rygorystycznego mimetyzmu, deskryptywnego realizmu oraz niepodporządkowanych zainteresowaniom społeczno-obyczajowym, deklaracjom politycznym, dążeniom dydaktycznym, czy ambicjom werystycznym. Jednocześnie teksty te wzmacniają semiotyczny charakter czasoprzestrzeni, co wzmaga wieloznaczność wszelkich jej elementów oraz zachodzących pomiędzy nimi relacji. Uzyskany w ten sposób znaczeniorodny potencjał czasoprzestrzeni staje się istotnym – często dominującym – aspektem konstrukcji dramatu, wpływającym na pozostałe elementy tekstu.

Nie jest możliwe omówienie wszystkich powstałych w latach dziewięćdziesiątych dramatów angielskich, a przedstawiona argumentacja, choć w ostatecznym rozrachunku wiedzie nas ku pewnej syntezie, ma zaledwie przybliżyć ważniejsze tendencje. W doborze trzech analizowanych utworów kierowałem się dwoma przesłankami. Po pierwsze, Arkadia 1993) Toma Stopparda, Zbombardowani (1995) Sary Kane oraz sygnowany przez grupę teatralną Complicite utwór Mnemoniczny (1999), to dramaty wyrastające z zupełnie odmiennych doświadczeń artystyczno-biograficznych. W latach dziewięćdziesiątych Tom Stoppard był już od dawna uznanym i cenionym dramatopisarzem; wzniecający medialny skandal Zbombardowani to sceniczny debiut dwudziestoczteroletniej wówczas Sary Kane; natomiast Mnemoniczny to niespodziewany zwrot w teatralnej drodze londyńskiej grupy Simona McBurneya. Po drugie, każdy z wybranych przeze mnie utworów kształtuje czasoprzestrzeń symboliczną w sposób odmienny, a to umożliwia przedstawienie wstępnej typologii analizowanych zjawisk. Będzie tu zatem mowa o typach czasoprzestrzeni wymagających: 1. sekwencyjnego (Arkadia), 2. kumulacyjnego (Zbombardowani) oraz 3. symultanicznego (Mnemonic) odbioru sygnałów scenicznych w różnorodnych polach asocjacyjnych (systemach odniesień).

Determinowana w ten sposób aktywna recepcja czasoprzestrzeni charakteryzuje grupę dramatów, a nie pojedyncze utwory, bądź poszczególnych twórców. Z tego też względu, proponowana przeze mnie teza ma charakter historycznoliteracki i mówi, że kreowanie czasoprzestrzeni symbolicznej jest jednym ze sposobów generowania znaczeń we współczesnym dramacie angielskim. W trzech tekstach przywołanych by zobrazować powyższą tezę, omawiany przeze mnie sposób modelowania czasoprzestrzeni odgrywa rolę konstrukcyjną i choć wszystkie omawiane tu utwory pochodzą z ostatniej dekady dwudziestego wieku, to sygnalizowane jest tu zjawisko szersze.

Podkreślić również wypada, że przedstawiona argumentacja opiera się na aksjomatach dramatologii – a nie teatrologii – i z tego względu, jako przedmiot badań obieram teksty dramatyczne, a nie przedstawienia teatralne. Biorąc jednak pod uwagę rozbieżne rozumienie przez omawianych twórców relacji pomiędzy tekstem a przedstawieniem, (podczas gdy Tom Stoppard i Sarah Kane podtrzymują brytyjską tradycję dającą prymat intencjom dramatopisarza, dla Complicite pierwszorzędne znaczenie ma teatralna praca zespołowa nad przedstawieniem, natomiast rola tekstu sprowadza się niemal do funkcji dokumentu), dążyć będę do podkreślania wagi relacji pomiędzy konwencjami dramatycznymi a konwencjami teatralnymi. Czym innym jest wszakże kształtowanie czasoprzestrzeni symbolicznej za pomocą jednostkowej wyobraźni literackiej (Stoppard, Kane), a czym innym kolektywne kształtowanie jej w sali prób (Complicite).

Przedstawioną na kolejnych stronach argumentację podzielić można na dwie części. W części pierwszej, dążyć będę do sprecyzowania zakresu semantycznego podstawowych pojęć związanych z symbolizmem oraz symbolem. Posiłkować się tu będę szeregiem definicji podanych przez badaczy (Głowiński, Simon, Nicoll, Pavis, Dort, Chadwick, Eagle, Ousby, Pickering, i inni), by wyróżnić szerokie i wąskie rozumienie obu terminów. Doprowadzić to ma do uściślenia zakresu ich znaczeń obowiązującego w dalszej argumentacji. Z jednej strony, właściwa wydaje się adaptacja zaproponowanej przez Johna Louisa Styana szerokiej definicji dramatu symbolicznego, a z drugiej strony przyjęcie wąskiej definicji symbolu w ujęciu Andrzeja Zgorzelskiego.

Komplementarność właśnie tych, wydawać by się mogło rozbieżnych, propozycji umożliwi w drugiej, części argumentacji, szczegółową analizę wybranych detali tekstowych. Na przykładzie Arkadii Toma Stopparda, Zbombardowanych Sary Kane oraz Mnemonicznego Complicite, przedstawiona zostanie, po pierwsze, deautomatyzacja trzech klasycznych jedności prowadząca do przewartościowania semantyki czasu, miejsca i akcji pod wpływem tendencji symbolistycznych. Po drugie, przedstawione zależności wskażą na porządkowanie konkretnych pól asocjacyjnych zgodnie z regułami tropu symbolu. Po trzecie, wyróżnione elementy autoreferencyjne umożliwią poddanie pod dyskusję tak ważnych dla czasoprzestrzeni symbolicznej współczesnego dramatu angielskiego zagadnień związanych z odniesieniami metaliterackimi oraz metateatralnymi, co sprowadza się, o czym była już mowa w uwagach wstępnych, do analizy relacji pomiędzy konwencjami dramatycznymi a teatralnymi. Przedstawione w zakończeniu artykułu wnioski prowadzić mają do historycznoliterackiego uogólnienia uwzględniającego synchroniczny kontekst analizowanego materiału.

 

Symbol i symbolizm w dramacie
 

Nie ma wątpliwości, że mówiąc o symbolizmie w sensie ścisłym mamy na myśli przede wszystkim jego zalążki, czyli „prąd literacki ukształtowany we Francji i Belgii w ostatnim piętnastoleciu XIX wieku”1. Co dla nas istotne, prąd ten już u swych źródeł wywarł znaczący wpływ na teatr, o czym pisze chociażby w Słowniku współczesnego teatru francuskiego Alfred Simon:

„[Kronika teatralna Mallarmé’ego w „Revue indépendante” sprawiła, że] idea teatru symbolistycznego, teatru prawdziwie nowoczesnego, zaczęła torować sobie drogę. Grunt dla symbolizmu przygotowało odkrycie opery wagnerowskiej, której żarliwymi propagatorami stali się Villiers de l’Isle-Adam i Catulle Mendés. Przesiąknięci ideami swego mistrza, młodzi uczniowie Mallarmégo rzucili się, począwszy od 1885 roku, w wir pracy teatralnej. (...) Teatr symbolistów był jakby odwetem poezji i mistyki na naturalizmie, żywo propagowanym od marca 1887 przez Antoine’a w Théâtre Libre. Teatr symbolistyczny, w którym spotkały się wszystkie dziedziny sztuki, zapoczątkowały utwory Banville’a i przede wszystkim Villers de l’Isle Adam (...). W roku 1890 Paul Fort założył Théâtre d’art, który, przekształcony pod dyrekcją Lugné-Poe’a w Oeuvre, stał się na wiele lat świątynią teatru symbolistów. (...) Lugné-Poe wystawiał między innymi sztuki Maeterlincka, które szybko stały się głównym tytułem chwały teatru symbolistycznego”2.
Przywoływana w tym miejscu wąska definicja symbolizmu obiera kryterium historycznoliterackie i ogranicza zakres tego terminu do literatury i teatru ze ściśle określoną cezurą czasową (1885–1900) oraz przypisaną geograficznie (Francja i Belgia) tradycją artystyczną. Istotne jest określenie najważniejszych atrybutów tego prądu jako: aspiracje do nowoczesności; świadome odniesienie do wagnerowskiej opery oraz do koncepcji Mallarmégo; praktyczne stosowanie synkretyzmu sztuk; podniesienie rangi poezji i mistyki, z jednoczesnym odrzuceniem estetyki związanej z naturalizmem.

Zdajemy sobie jednocześnie sprawę, że symbolizm jako kategoria historycznoliteracka nie ogranicza się do tak szczegółowego znaczenia (w obecnym szkicu nie zajmuję się przecież ani końcówką dziewiętnastego wieku, ani literaturą francuską, a tym bardziej belgijską!). Przydatne w tym miejscu będzie stwierdzenie Michała Głowińskiego mówiące o tym, że symbolizm rozumieć można jako „tendencję literacką” ugruntowaną na wcześniejszych patronach oraz mającą całą rzeszę kontynuatorów aż po dzień dzisiejszy3. Obserwacja ta wymusza określenie „patronów” oraz „kontynuatorów” stanowiących punkt odniesienia dla opisywanych zjawisk, a także dokładne wyznaczenie atrybutów definiujących ową „tendencję literacką”.

Przyjrzyjmy się zatem, czego na ten temat można dowiedzieć się w literaturze przedmiotu. Pisząc o reperkusjach symbolizmu, Charles Chadwick nie bez powodu rozszerza źródła literackiego prądu do poezji francuskiej lat 1850–1920 i podkreśla jej dalekosiężny wpływ na literaturę światową – również anglojęzyczną (pojawiają się tu nazwiska: Ezra Pound, Thomas Stearns Eliot oraz William Butler Yeats). Zasługą przywołanych tu poetów jest przede wszystkim upowszechnienie poza granicami literatury frankofońskiej następujących czynników: 1. muzyczności języka; 2 antyrealistycznych aspiracji; 3. zastraszającej, przypominającej nocny koszmar wizji świata bądź też przeciwnie 4. wizji świata idealizowanego; 5. fascynacji tajemniczością, halucynacją, a także średniowieczną legendą. Chadwick dodatkowo podkreśla, iż w dramacie symbolistycznym szczególnie silnie zaznaczały się 6. poetyckość języka wypowiedzi oraz 7. odrzucenie scenicznego realizmu4.

Do nieco odmiennych tradycji odwołuje w rozdziale poświęconymTeatrowi symbolicznemu i „teatralnemu” Allardyce Nicoll w drugim tomie Dziejów dramatu5. Badacz zajmuje się tu przede wszystkim Luigim Pirandello oraz dwóch Rosjanach, Leonidzie Andrejewie i Nikołaju Jewreinowie. Jak podkreśla Nicoll, dramatopisarze ci zdołali uwolnić scenę „od pokutującego na niej ducha realizmu”6. Ponadto – warto będzie przywołać tę poboczną zdawałoby się uwagę przy okazji Zbombardowanych – elementy symboliczne na scenie u Andrejewa przekształcają scenę w obraz duszy ludzkiej7, natomiast u Jewreinowa, w Za kulisami duszy (1912) mamy wyraźny ślad fascynacji scjentyzmem (o tym pamiętać warto w kontekście Arkadii).

Z kolei Ian Ousby w The Wordsworth Companion to Literature In English skupia się przede wszystkim na tradycji brytyjskiej, przywołując natchnione i religijne utwory Arthura Symonsa, Williama Butlera Yeatsa oraz Thomasa Stearnsa Eliota jako najważniejsze ślady przeniesienia symbolizmu na ten grunt. Badacz podkreśla „sprzeciw [wyrażany tu] wobec: precyzji deskrypcji, obiektywnemu realizmowi oraz naukowemu determinizmowi związanemu z naturalizmem”8. Nadrzędną rolę przejmują „sugestia i ewokacja umożliwiające wyrażenie własnego nastroju oraz przemyśleń”9. Jak pisze Ousby dalej, symbol ma „ewokować subtelne relacje i powiązania, szczególnie pomiędzy dźwiękiem, znaczeniem i kolorem, oraz pomiędzy światem materialnym i duchowym (chociaż w samych dziełach były one często antagonistyczne)”10.

Z pewnością na gruncie brytyjskim symbolizm nie odegrał aż tak wielkiej roli w kształtowaniu świadomości artystycznej, jak we Francji, a i teoretycznoliterackie opracowanie tego terminu nie jest tak rozwinięte jak na kontynencie. Poświadcza to chociażby poczytny The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory Johna Anthony’ego Cuddona, gdzie symbol i symbolizm stanowią jedno hasło i definiowane są, ogólnie rzecz biorąc, w sposób szeroki, historycznoliteracki. Wiąże się to z niebezpieczeństwem wchłonięcia przez ten termin nazbyt wielu zabiegów literackich (groźba pansymbolizmu). W innym tego rodzaju opracowaniu, The Concise Oxford Dictionary of English Literature, symbolizm opisany zostaje w zaledwie dziesięciu linijkach, w których za najważniejszy wyróżnik tego kierunku uznana zostaje dominacja następujących czynników: „implikacji”, „impresji”, „intuicji” i „niezwykłości”11. W The Cassel Companion to Theatre, z kolei, czytamy: „Symboliści pisząc starają się dotrzeć poza to co widzą jako powierzchowne pułapki fizycznego bytu, aby wyrazić wewnętrzne znaczenie życia”12. Na scenie świadomie posługują się stylem nienaturalnym (artificial)13, przez co ich język naznaczony jest poetycko, natomiast poruszane przez symbolistów tematy odbiegają od życia codziennego, często skupiają się na tym co mityczne, a nawet baśniowe.

Z innych powodów uwaga należy się Słownikowi terminów teatralnych, w którym Patrice Pavis przywołuje pochodzące z lat osiemdziesiątych dwudziestego wieku omówienie ech idei symbolizmu we współczesnym teatrze dokonane przez Bernarda Dorta. Według tego ostatniego z „przedstawieniem symbolicznym” mamy do czynienia, gdy widoczna jest „próba stworzenia na scenie pewnego uniwersum (zamkniętego lub otwartego), które wykorzystując elementy świata rzeczywistego, za pośrednictwem aktora odsyła widza do świata innego niż przez niego postrzegany”14. Choć i tu rodzą się pytania o nazbyt szeroki zakres symbolizmu (czyż nie zawsze sygnały sceniczne odsyłają do świata fikcyjnego?), to wypada podkreślić, że po raz kolejny mowa tu o charakterystycznej dla niego dążności do operowania sugestią i wieloznacznością oraz że przyjęte jest szerokie historycznoliterackie rozumienie terminu.

Mówiąc o sferze teatru, Kenneth Pickering przeciwstawia koncepcję symbolizmu surrealizmowi, stwierdzając, że pewne cechy symbolizmu w dramacie – choć niekiedy inaczej zwane – zauważyć można od jego zarania. Zdając sobie sprawę z groźby pansymbolizmu15, Pickering uściśla następujące cechy kierunku: 1. antyrealizm; 2. subiektywność, duchowość, tajemniczość; 3. prawda symboli, legend, mitów i uczuć; 4. aluzyjność poetyckiego języka; 5. doświadczenie religijne; 6. związek z teatrem niezależnym; 7. „waga symbolu jako klucza do rzeczywistości oraz rola symbolu w konstruowaniu symbolicznego języka teatru”16.

Na zakończenie streszczania rozmaitych prób określenia symbolizmu powróćmy jeszcze do najbardziej chyba przydatnej w tym zestawieniu definicji zaproponowanej w Słowniku terminów literackich przez Michała Głowińskiego. Po pierwsze, badacz zwraca uwagę, że choć kierunek ten wyrasta z dekadentyzmu, to udaje mu się dużo lepiej upowszechnić na gruncie literatury światowej oraz nabrać większego znaczenia. Po drugie, Głowiński podkreśla, że symbolizm charakteryzował się rozbudowanym programem literackim, w którym pojawiał się postulat nowego ideału poezji, filozoficznego punktu wyjścia oraz otwarcia na nowe tradycje estetyczne. Po trzecie, symbolizm dążył do „wyrażania tego co niewyrażalne”17 poprzez symbol, a ten ostatni „programowo przeciwstawiono alegorii, w której stosunek pomiędzy dwoma poziomami jest wyraźnie ustalony”18. Stąd jego wieloznaczność. Po czwarte, „symbol stał się wyróżnikiem poetyckości”19, natomiast kluczową rolę odgrywała sugestia, niedomówienie i wieloznaczność języka. Po piąte, „poezja ma oddziaływać na czytelnika nie przez zracjonalizowany dyskurs (...), ale przez szczególną atmosferę wiersza, jego obrazowanie i walory muzyczne”20. Po szóste, symbolizm związany jest z „przesilenie[m] tradycyjnych gatunków literackich”21. Po siódme, mówiąc o języku, Głowiński podkreśla, że charakteryzowała go metaforyczność i synestezja. Z kolei, po ósme, utworom tego kierunku nie były obce motywy baśniowe, egzotyczne, a także te związane z kulturami archaicznymi oraz, przeciwnie, odwołujące się do wielkiej metropolii. Wreszcie, po dziewiąte, w rozwoju dramatu symbolistycznego dużą rolę odegrały postacie symboliczne (u Maeterlincka), a także legenda i zerwanie z realistyczną iluzją sceny.

Nim przejdziemy do omówienia szerokiej koncepcji dramatu symbolistycznego zaproponowanej przez Johna Louisa Styana, spróbujmy zwięźle podsumować dotychczasowe obserwacje. Już na podstawie przytoczonych przed chwilą stwierdzeń – choć w żadnej mierze nie wyczerpują one stanu badań – wyraźnie widoczne są próby poszerzenia historycznoliterackiej definicji symbolizmu. Wśród twórców branych pod uwagę punktami odniesienia stają się już nie tylko francuscy i belgijscy artyści tworzący w ostatnich piętnastu latach dziewiętnastego wieku (Maurice Maeterlinck, Paul Claudel, Auguste de Villiers de L’Isle-Adam, Catulle Mendés, Paul Fort, Aurélien Lugné-Poë, Théodore de Banville), ale i ich prekursorzy (Richard Wagner, Stéphane Mallarmé, dekadenci), a także europejscy propagatorzy (na przykład Luigi Pirandello, Leonid Andrejew i Nikołaj Jewreinow). W omawianych pracach pojawiają się również anglojęzyczni twórcy literatury, a wśród nich: prerafaelici, Arthur Symons, Oscar Wilde, Ezra Pound, William Butler Yeats i Thomas Stearns Eliot (dodałbym jeszcze kluczową, choć mniej znaną w Polsce, postać Johna Millingtona Synge’a). Wyznaczony przez Alfreda Simona zakres oddziaływania symbolizmu poszerzony został tym samym poza obszar kultury francuskojęzycznej, a jednocześnie potwierdza zasadność podanej przez niego cezury czasowej (1850–1920).

Spróbujmy jeszcze usystematyzować przywołane dotychczas wyróżniki definiujące symbolizm, a w szczególności te atrybuty, które odnoszą się do opisywanego prądu w dziedzinie dramatu. Za najważniejsze cechy „tendencji” symbolicznej w dramacie przyjąć wypada następujących pięć czynników: 1. odrzucające realizm reguły porządkujące wizję przedstawionego świata; 2. symboliczne nacechowanie czasoprzestrzeni scenicznej; 3. kluczową dla semantyki dramatu rolę symbolu; 4. poetyckie nacechowanie języka; oraz 5. programowy postulat nowoczesności. Każdy z tych punktów proponuję choćby skrótowo uściślić w następujący sposób:

1. Odrzucające realizm reguły porządkujące wizję świata.

a) Dominacja antyrealizmu, antynaturalizmu.

b) Odrzucenie naukowego determinizmu. Dyskurs racjonalny wyparty zostaje przez tajemniczość, niedomówienie, sugestywność, wieloznaczność, w czym kluczową rolę odgrywają intuicja oraz dążenie do niezwykłości.

c) Za sprawą mitu, legendy, baśni, archaizmu, a nawet halucynacji realizowana jest kategoria niezwykłości, usankcjonowany zostaje prymat tematu niecodziennego.

d) Przywoływane są alternatywnie dwa skrajne modele świata: z jednej strony świat silnie idealizowany (Maeterlinck, a także średniowieczna legenda i mit), a z drugiej strony świat porządkowany regułami zastraszającego nocnego koszmaru.

e) Możliwe ścieranie się sceptycznego scjentyzmu z prymatem uczuć i emocji, oraz niewyrażalnego świata wewnętrznego. Subiektywizm, mistyka, duchowość i religijność. Pojawia się temat wielkiej metropolii.

2. Symboliczne nacechowanie czasoprzestrzeni.

a) Zerwanie z iluzją sceny.

b) Wprowadzenie postaci symbolicznych.

c) Silnie zaznaczony synkretyzm sztuk.

3. Kluczowa dla semantyki utworu rola symbolu.

a) Symbol postrzegany jest jako klucz do prawdziwej rzeczywistości, odsyła do tego, co poza rzeczywistością otaczającą człowieka.

b) Ponieważ symbol umożliwia wyrażenie wewnętrznego znaczenia życia (to znaczy wyrażenie niewyrażalnego) mowa jest o prawdzie symboli, legend, mitu, wreszcie o prawdzie uczuć.

c) Symbol przejmuje funkcje przypisywane wcześniej realistycznej deskrypcji, a w konsekwencji staje się wyróżnikiem poetyckości.

4. Poetyckie nacechowanie języka.

a) Podporządkowany tendencjom symbolicznym język charakteryzuje się wysoką aluzyjnością, sugestywnością (niekiedy metaforycznością) oraz nabiera walorów muzycznych. Pewną rolę odgrywa tu również synestezja dźwięku, znaczenia i koloru.

b) Ze względu na nieukrywane podporządkowanie regułom pozajęzykowym mowa jest o subtelnych relacjach i powiązaniach słów oraz znaków scenicznych.

5. Programowy postulat nowoczesności.

a) Nowoczesny teatr, nowy język teatru.

b) Nowy ideał poezji, filozofii, estetyki.

c) W praktyce realizowany przeważnie w teatrze niezależnym.

Przypomnieć należy, że w przedstawionych dotychczas rozważaniach zaznaczono niebezpieczeństwo pansymbolizmu kryjące się w nazbyt ogólnej definicji terminu. Widać to wyraźnie w tym miejscu, szczególnie w kontekście pokrewnych wyróżników dramatu poetyckiego przedstawionych w roku 1960 przez Irenę Sławińską. Świadomie nawiązując do ustaleń Sławińskiej, chciałbym podkreślić, że za dominantę spajającą różne aspekty dramatu symbolistycznego (czasoprzestrzeń, postaci, akcję, kompozycję, itd.) uznać należy symbol, podczas gdy w dramacie poetyckim ścierają się rozmaite figury poetyckie (na przykład metafora, alegoria, metonimia, synekdocha). W analogiczny sposób należałoby oddzielić symbolizm od tendencji pokrewnych, takich jak: surrealizm, ekspresjonizm, teatr absurdu, metateatr, a nawet dramat religijny.

Istotne jest wreszcie wyraźne zdefiniowanie w tym kontekście „tendencji symbolicznej we współczesnym dramacie”, jako nawiązania w obrębie konkretnych aspektów tekstu do ustanowionych przez dramat symbolistyczny konwencji dramatycznych i teatralnych. W tym rozumieniu, czasoprzestrzeń symboliczna funkcjonować będzie jako system modelujący, nawet jeśli pozostałe poziomy tekstu (akcja, postać, kompozycja, itp.) podporządkowane są innej dominancie. Mówiąc inaczej: twierdzę, że w dramacie angielskim ostatniej dekady dwudziestego wieku nastąpiło znaczne ożywienie potencjału znaczeniowego czasoprzestrzeni poprzez organizowanie jej komponentów za pomocą mechanizmów związanych z symbolem uwidaczniających się szczególnie w dramacie symbolistycznym. Mechanizmy te jednak nie pociągały za sobą pełnego paradygmatu znaczeń przypisywanych im przez symbolistów [struktury te przyjmują niekiedy zupełnie niespodziewaną semantykę (na przykład konfesyjna ekspresja w [i]Zbombardowanych; czy zanik elementów mistycznych, duchowych, religijnych).

Pozostało zatem dopowiedzieć jak rozumiany jest termin „symbol” w szczegółowej definicji Andrzeja Zgorzelskiego oraz jakie wnioski płyną dla nas z szerokiej definicji dramatu symbolistycznego w ujęciu Johna Louisa Styana.

W tomie zatytułowanym „Symbolizm, surrealizm i absurd” (w wydaniu polskim jest to druga część monografii22), Styan podkreśla zasadniczą rolę jaką u zarania tego typu dramatu odgrywały dwie koncepcje: „totalnego dzieła sztuki” (Gesamtkunstwerk) Richarda Wagnera23 oraz postulowanego przez Friedricha Nietzschego irracjonalizmu (dopełniają one, odpowiednio, punkt 5a oraz 1b wcześniejszej definicji symbolizmu). Warto zwrócić uwagę na konsekwencję z jaką Styan podkreśla wagę czynnika irracjonalnego w kształtowaniu się konwencji interesującego nas typu teatru. Jak mówi: „Wyraźna linia ‘irracjonalnego’ teatru łączy w [ubiegłym] stuleciu symbolistów z surrealistami, dadaistów z teatrem absurdu oraz teatr okrucieństwa z ‘teatrem alternatywnym’ lat sześćdziesiątych”24. Przyjęta przez niego szeroka perspektywa diachroniczna – znacząco wychodząca przecież poza cezurę lat 1850–1920 – umożliwia wskazanie na cechy wspólne u dość odległych pod względem estetycznym twórców, a to z kolei ułatwia wyodrębnienie ich cech jednostkowych.

Co istotne, Styan znacznie poszerza nie tylko krąg „patronów”, lecz także „kontynuatorów” tradycji symbolicznej o całą grupę twórców odrzucających dyktat realistycznej opisowości oraz scenicznej iluzji, a wprowadzających na scenę konwencje budujące nowy język teatru patrz punkt 5a). W tym kontekście pojawiają się, między innymi, twórcy tacy jak: Adolphe François Appia, Emile Jacques-Dalcroze, Edward Gordon Craig, Hugo von Hofmannsthal, Max Reinhardt, August Strindberg, Alfred Jarry, Jean Cocteau, Federico García Lorca, Jacques Copeau oraz Antonin Artaud.

Styan wskazuje na żywotność dramatu symbolistycznego w dwudziestym wieku, pokazując rozprzestrzenianie się tej tendencji oraz różnorodne sposoby wykorzystania osiągnięć symbolistów przez twórców teatralnych również w drugiej połowie dwudziestego wieku. Opisywany w drugiej części monografii proces podsumowuje Styan w sposób następujący:

„Amerykańska awangarda, brytyjski teatr marginesu oraz podobnego typu zjawiska w innych krajach zachodniej Europy – dostatecznie wyraźnie pokazują bujność i żywotność symbolistycznej poetyki w teatrze XX w. Nie szukając wsparcia w żadnej konkretnej filozofii, nie tworząc własnej szkoły, symbolizm pojawiał się i swobodnie rozkwitał niezależnie od potrzeb czasu i miejsca. Wydaje się, że nie ograniczają go żadne restrykcje, choć zwiększył się zakres celów, dlatego definicja teatru symbolistycznego obejmuje fantazję, surrealizm, okrucieństwo i absurd, a do jego rozwoju przyczynili się tak różni artyści, jak Jarry i Craig, Yeats i Artaud. Łączyło ich tylko jedno: protest przeciwko temu, co uważali za komercyjny teatr mieszczańskiego realizmu” (wyróżnienie – T.W.)25.
Fragment ten prowokuje trzy refleksje. Po pierwsze, przedstawiony zakres terminu ponownie wprowadza niebezpieczeństwo swoistego „pansymbolizmu” – nie sądzę, by można odpowiedzialnie stwierdzić, iż teatru symbolistycznego „nie ograniczają żadne restrykcje”. Nawet szeroka definicja terminu dopomina się o klarowne wyróżniki. Z tego też względu, mówiąc o dramacie symbolicznym, odnoszę się, za Michałem Głowińskim, do pewnej „literackiej/ teatralnej tendencji”. Wynika z tego uwaga druga: fantazja, surrealizm, okrucieństwo, absurd i pokrewne im kategorie wymagają dalszego dookreślenia we współrzędnej (to jest nie podrzędnej) relacji do symbolizmu. Nie sądzę by zasadne było podporządkowanie związanych z nimi tradycji – jakże różnorodnych – wyłącznie symbolizmowi (choć w konkretnych utworach zauważalne będą elementy omawianej tendencji). Po trzecie wreszcie, zgadzając się ze stwierdzeniem, iż omawiany przez nas typ teatru związany jest przede wszystkim z teatrem niezależnym (patrz: 5c definicji), nie można się zgodzić ze stwierdzeniem Styana, że jest to wyróżnik konieczny tendencji symbolistycznej. Przeciwnie: możliwa jest inscenizacja wykorzystująca najważniejsze osiągnięcia tego nurtu, a wychodząca naprzeciw zapotrzebowaniom „komercyjnego teatru mieszczańskiego realizmu”, a już z pewnością sprzęgająca symbolizm z popkulturą (patrz: brytyjscy brutaliści). Z tego względu, za atrybut konieczny tendencji symbolicznej skłonny jestem przyjąć przesłankę formalną: dominację mechanizmów związanych z symbolem w poszczególnych, niekiedy pojedynczych, elementach konstrukcji utworu dramatycznego oraz ich kluczową rolę w kształtowaniu układów znaczeń oraz determinujących przebieg doświadczenia estetycznego.

Zmodyfikowana w ten sposób szeroka definicja symbolizmu wymaga dopowiedzenia dwóch kwestii. W przeciwieństwie do koncepcji Styana, „tendencja symboliczna” w moim ujęciu dotyczy przede wszystkim zjawisk zachodzących w dramacie, rozumianym jako dziedzina literatury, a nie w teatrze. Owszem, jestem w pełni świadomy tego, że zjawiska teatralne i wypracowane w teatrze konwencje przenikają tekst dramatyczny, lecz z tym większą determinacją zamykam zakres prowadzonych badań w obrębie dramatologii. Po drugie, aby uniknąć nieporozumień w części analitycznej, proponowane przeze mnie rozumienie czasoprzestrzeni symbolicznej uzupełnię o budowaną w opozycji do alegorii i metafory26, ścisłą definicję symbolu zaproponowaną przez Andrzeja Zgorzelskiego. Wszak, jak stwierdza Żak, dla symbolistów „symbol miał (...) być kluczem do poznania tajemniczych sfer bytu ludzkiego”27. Sierotwiński, ujmuje rzecz podobnie, gdy stwierdza, że symbolizm to „technika literacka posługująca się symbolami, tj. takim sposobem przedstawiania, w którym treść ukazana reprezentuje inną jeszcze treść ukrytą, sugeruje nastrój itp. Metoda charakterystyczna dla symbolistów francuskich i ich naśladowców (...)”28. Z tego też względu, definicja symbolu jest kluczem dla dalszych obserwacji.

Szczegółowa literaturoznawcza definicja symbolu Andrzeja Zgorzelskiego uwzględnia wielorakie uwarunkowania tego tropu. Rygorystyczne przeciwstawienie symbolu metaforze i alegorii ma na celu wyodrębnienie artystycznych mechanizmów tworzenia znaczeń nie tylko w obrębie systemu językowego, lecz także autonomicznych układów literackich (takich jak chociażby czasoprzestrzeń). Zgorzelski twierdzi, że podstawowe różnice pomiędzy tropami sprowadzają się do następujących kwestii:

„(...) metafora ujawnia się jako wzbogacenie semantyczne dzięki operacji w ramach jednego kodu (KJ); alegoria – dzięki operacji łączącej dwa kody (KJ, KK); symbol – dzięki przecięciu się większej ilości kodów niż dwa (KJ, KU). Inaczej mówiąc, metafora daje się określić jako jednosystemowe wzbogacenie znaczenia, alegoria jako dwuznaczność międzysystemowa, symbol jako wieloznaczność systemowa lub międzysystemowa” (wyróżnienia – T.W.)29.
Oznacza to, że podstawowa różnica pomiędzy trzema omawianymi figurami opiera się na zaangażowanych podczas semiozy systemach znakowych. Stawia to przed odbiorcą utworu artystycznego dodatkowe zadania, gdyż tekst komunikuje nie tylko za pomocą języka naturalnego i wszelakich kodów zakorzenionych w kulturze, lecz także za pomocą rozmaitych czysto literackich sposobów przekazywania znaczeń (na przykład: konwencje gatunkowe, metryczne i rodzajowe). Dodatkowo, wewnątrztekstowe systemy znaków, takie jak pola asocjacyjne czy ciągi ekwiwalencji, choć miewają charakter idiosynkratyczny a zasięg ich występowania może ograniczać się do konkretnego utworu, odgrywają kluczową rolę w komunikacji literackiej. Dla nas interesujące będzie, że w dramacie do listy potencjalnych operatywnych kodów dołączyć należy wszelkie konwencje teatralne.

Mechanizm związany z symbolem pozostaje w przekonaniu Zgorzelskiego najbardziej skomplikowany i z tego względu jego definicję przytaczam w całości. Warto zwrócić uwagę na dwusystemową formułę tej definicji przeplatającej opis językowy z denotacją za pomocą wzoru30:

„(...) znaczenie symboliczne może powstawać dwojako. Czasem tworzone bywa ono jako zbiór znaczeń znaku funkcjonującego zarówno w danym kodzie językowym (KJ), jak i w szeregu różnorodnych kodów kulturowych (nKK)”31.
„Kiedy indziej znaczenie symbolu kształtuje się jako zbiór znaczeń znaku funkcjonującego tak w danym kodzie językowym (KJ), jak i w systemie znaków, który jest tworzony przez dany, indywidualny utwór literacki, i który Lotman nazywa wtórnym systemem modelującym (KU)”32.
„Wielość znaczeń symbolu, jak się zdaje, i ich rodzaj powinny być uchwytne w zależności albo od kodów, w których dany znak językowy funkcjonuje, albo od relacji z innymi znakami we wtórnym systemie modelującym. (...) Tak więc pomiędzy niejednoznacznością a wieloznacznością rysuje się zasadnicza różnica; symbol nie tylko ‘dopuszcza’ wielość interpretacji, lecz po prostu wielość tę wyznacza”33.
Warto dopowiedzieć, że w praktyce badawczej oba opisywane tu mechanizmy wzajemnie przenikają się i uzupełniają. Mnożenie równorzędnie funkcjonujących znaczeń symbolicznych odbywa się przeważnie – choć nie zawsze – poprzez nakładanie systemów kulturowych oraz tych generowanych przez dany tekst.

Zauważamy, ponadto, że proponowana przez Zgorzelskiego definicja symbolu (tak jak i metafory oraz alegorii) wykazuje się znaczną ekspansywnością i zmierza do opisu określonych mechanizmów semiotycznych:

„Obserwacja alegorii czy symbolu jako przedmiotów w dynamice relacji będzie równoznaczna z rozważeniem ich roli jako czynników kompozycyjnych, jako elementów dominanty konstrukcyjnej, a więc tych przypadków, kiedy metafora, alegoria lub symbol tworzą jedną z zasad organizujących utworu literackiego”34.
I dalej:

„(...) zjawiska, które nazwano tu metaforyzacją, alegoryzacją i symbolizacją – to po prostu różnorodne sposoby kształtowania wtórnego systemu modelującego (aby posłużyć się terminologią Lotmana). Wyróżnienie tych zjawisk jako kategorii opisowych dla celów analitycznych pozwala określić bliżej naturę tworzenia szeregów ekwiwalencyjnych w systemie utworu literackiego, które pozostają nieekwiwalentne w systemie języka etnicznego”35.
Zarysowana w ten sposób perspektywa badawcza umożliwia analizę czasoprzestrzeni dramatu za pomocą mechanizmów związanych z wąską definicją symbolu. W Arkadii Toma Stopparda, Zbombardowanych Sary Kane oraz Mnemonicznym Complicite to właśnie tak rozumiany symbol staje się dominantą konstrukcyjną decydującą o kształcie czasoprzestrzeni. W dalszej części artykułu, zobaczymy, że proces symbolizacji stanowi w tych dramatach dominantę organizującą czasoprzestrzeń, czym wyróżnia się wśród innych możliwych typów czasoprzestrzeni dramatu (mimetycznej, alegorycznej, metaforycznej, religijnej, itd.).

 

Czasoprzestrzeń symboliczna
 

Śmiało możemy powiedzieć, że w Arkadii, Zbombardowanych oraz Mnemonicznym czasoprzestrzeń nie jest jednorodna i że w każdym z tych dramatów jej heterogeniczność ma nieco inny charakter: w Arkadii naprzemiennie komponowanym odniesieniom czasowym towarzyszy jednorodnie kształtowana przestrzeń; w Zbombardowanych akcja sceniczna zachowuje ciągłość, choć postępująca dezintegracja logiki czasoprzestrzennej warunkuje mnogość sposobów jej odczytania; w Mnemonicznym, z kolei, czasoprzestrzeń odsyła do wielu nakładających się odniesień przestrzennych oraz do różnych poziomów fabularnych. Należy przy tym pamiętać, że w każdym z tych przypadków nadrzędną rolę przyjmuje komunikat na linii scena – widownia. Czasoprzestrzeń jawi się jako kontrakt zawarty pomiędzy nadawcą a odbiorcą.

Zgodnie z wcześniejszą zapowiedzią, przechodzę w tym miejscu do analizy detalu tekstowego, aby potwierdzić konkretnym materiałem badawczym zasadność podstawowej tezy artykułu. Kompozycja Arkadii operuje na dwóch poziomach: siedem numerowanych kolejno scen podzielonych jest na dwa akty z interwałem między aktem czwartym a piątym. Zasadą organizującą kompozycję okazuje się naprzemienność czasowa: podczas gdy akcja scen nieparzystych rozgrywa się w roku 1809, sceny parzyste przywołują współczesność (czyli lata 90. dwudziestego wieku). Wyjątkiem od tej reguły jest scena ostatnia, w której przeplatają się oba ustalone wcześniej odniesienia czasowe, a akcja z dziewiętnastego wieku przeniesiona jest do roku 1812. Istotne jest, że pomimo dychotomii czasu w dramacie tym zachowana jest jedność akcji (postaci współczesne starają się dociec prawdy o wydarzeniach z przeszłości) oraz jedność miejsca (locus pozostaje to samo, choć pod wpływem czasu całkowicie zmieniają się jego uwarunkowania).

Opisywaną tu naprzemienność dobrze ilustrują didaskalia otwierające trzy pierwsze sceny aktu pierwszego:

Scena 1:

„Pokój wychodzący na ogród w wielkiej posiadłości wiejskiej w Derbyshire, kwiecień 1809 roku. W czasach dzisiejszych taki dom nazwano by wiejską rezydencją”36.
Scena 2: „Ten sam pokój; pojawia się światło takiego samego poranka jak poprzednio, ale w dzisiejszych czasach, jak można się tego od razu domyślić po wyglądzie Hanny Jarvis; ale po niczym innym” (A, s. 22).
Scena 3: „Ten sam pokój-klasa, co w scenie pierwszej. Następnego poranka” (A, s. 43).
W scenie pierwszej didaskalia wyraźnie rozdzielają dwa odniesienia czasowe („kwiecień 1809 roku” versus „w czasach dzisiejszych”), chociaż dychotomia ta urzeczywistnia się scenicznie dopiero w scenie drugiej (zwróćmy uwagę na inwersję: „w dzisiejszych czasach”). Ponadto scena pierwsza ustanawia dwudzielność w organizacji przestrzeni, zestawiając scenicznie zamkniętą przestrzeń pokoju z implikowaną przestrzenią otwartą ogrodu. Chociaż wydawać się to może paradoksalne, didaskalia otwierające kolejne sceny starannie podkreślają homogeniczność dramatu: przestrzennie pokój (a co za tym idzie ogród) pozostaje zawsze „ten sam”, a na osi czasowej „taki sam” ma być poranek. Zwróćmy jeszcze uwagę na dwie sprawy: podczas gdy w scenie pierwszej sposób opisu świata przedstawionego wyraźnie nawiązuje do konwencji mimetycznej (Derbyshire, kwiecień 1809 roku), w scenie drugiej opis ten dąży do uwypuklenia cech stałych, do upodobnienia tego co inne (przeszłość i teraźniejszość). Jednocześnie, wygląd Hanny Jarvis wprowadza wyraźny dysonans czasoprzestrzenny: w scenicznym systemie odniesień postać ta funkcjonuje jako metonimia współczesności i staje się wizualnym sygnałem dychotomii czasu. Zwróćmy jeszcze uwagę na podkreśloną dwojako w scenie trzeciej sekwencyjność czasu. Po pierwsze, tak jak w scenie pierwszej, pokój ma tu spełniać rolę „klasy” (funkcjonuje zatem inaczej niż w scenie drugiej). Po drugie, choć tak jak to było wcześniej, sceniczna akcja dziać się będzie o poranku, jest to poranek „następny”.

Analizowane tu detale tekstu pobocznego obrazują rzecz dla nas najważniejszą: podstawowe elementy czasoprzestrzeni Arkadii porządkowane są wedle rozbieżnych, choć niewykluczających się, mechanizmów w zależności od przyjętych punktów odniesienia. Ustanowiona tu dychotomia czasu (1809/12 versus współczesność) oraz miejsca (zamknięta przestrzeń pokoju versus otwarta przestrzeń implikowanego ogrodu) pozostaje niezmienna w dalszej części przedstawienia, lecz zmieniają się kreowane za jej pomocą znaczenia. Zarysowana tu struktura czasoprzestrzeni staje się podstawą dla wielu pól asocjacyjnych o rozbieżnych regułach organizacyjnych (na przykład dychotomia, kontrast, zbieżność, sekwencyjność). I choć ze względu na kompozycję całego utworu dominuje reguła sekwencyjności (kwietniowy poranek w roku 1809 - kwietniowy poranek we współczesności - kolejny kwietniowy poranek w roku 1809 - (...) - splecenie obu poziomów czasowych), rola pozostałych systemów wewnątrztekstowych odniesień nigdy nie zostaje zniwelowana, co pozwala nam mówić o zachodzącym tu procesie symbolizacji.

Proces ten przebiega w odmienny sposób w Zbombardowanych: w przeciwieństwie do Arkadii, gdzie przeszłość konsekwentnie konfrontowana jest z teraźniejszością (różnica jest tu równie ważna jak zbieżność), w Zbombardowanych pozorowane w części pierwszej podporządkowanie czasoprzestrzeni wymogom mimetycznym ulega diametralnej transformacji w momencie wkroczenia na scenę Żołnierza. Zainicjonowane w ten sposób wydarzenia, a nade wszystko następujący między sceną drugą a trzecią wybuch, dezintegrują dotychczasową logikę świata przedstawionego, mnożą nieprzewidywalne wcześniej punkty odniesienia, dezawuują wcześniejsze ustalenia, retrospektywnie przekształcają wcześniejsze znaczenia, podporządkowując dramat irracjonalnym regułom sennego koszmaru. Choć ze względu na liczne napięcia natury oksymoronicznej, trudno jest w tym przypadku mówić o jednorodności prezentowanego świata, przedstawienie rządzi się spójną logiką stale zmieniających się, hiperbolizowanych, systemów odniesień. Nawet jeśli kumulowane w ten sposób pola asocjacyjne wzajemnie się niwelują, to jednak semantyka Zbombardowanych wymaga paradygmatycznego zestawienia wszystkich przywoływanych scenicznie punktów odniesienia.

Kompozycja Zbombardowanych obejmuje pięć scen pogrupowanych, za sprawą przekształcającego czasoprzestrzeń wybuchu, na dwie części (sceny 1–2 versus sceny 3–5). Początkowo prezentowany jest luksusowy pokój hotelu w Leeds:

„Pokój luksusowego hotelu w Leeds – luksusowy do tego stopnia, że mógłby znajdować się gdziekolwiek na świecie.
Duże podwójne łóżko.
Barek oraz szampan w lodzie.
Telefon.
Duży bukiet kwiatów.
Dwoje drzwi – jedne to wejście z korytarza, drugie prowadzą do łazienki”37.
Jak widać, pokój staje się określonym typem pokoju hotelowego i w trakcie przedstawienia nabiera znaczeń typowych dla teatralnej synekdochy przestrzennej (pokój - apartament - luksusowy hotel - Leeds - Wielka Brytania - współczesny świat). Co istotne, już w otwierających przedstawienie partiach tekstu przestrzeń pokoju nabiera bardzo konkretnych znaczeń: podczas gdy dwudziestojednoletnia Cate zachwyca się niedostępną dla niej wcześniej ekskluzywnością miejsca, znudzony luksusem Ian stwierdza, że „srał już w lepszych miejscach”38. Jesteśmy zatem w przestrzeni Iana, nie Cate.

Ustanowione tu metonimiczne powiązanie pomiędzy luksusem hotelu w Leeds a Ianem (ten typ pokoju świadczy o danym typie postaci), obowiązywać będzie aż do końcówki sceny drugiej, w której generalizowany mimetyzm przedstawionego świata potwierdzony jest lakonicznym „To samo”39. Jednak już w scenie trzeciej dotychczasowy sposób obrazowania przestrzennego (scena jako pokój hotelowy) zniwelowany zostaje wybuchem pocisku moździerzowego (scena jako miejsce działań wojennych). W didaskaliach otwierających scenę trzecią czytamy:

„Hotel zbombardowany pociskiem moździerzowym. 
W jednej ścianie duża dziura, wszystko pokryte pyłem który cały czas opada”40.
Zdegradowana, zniszczona przestrzeń utrzymana zostaje już do końca przedstawienia, co potwierdza powtórzone w scenie czwartej i piątej: „To samo”. Pobrzmiewające echo identycznego określenia ze sceny drugiej unaocznia jak wiele zmieniło się w przedstawieniu, skoro „to samo” w jednym tekście odnosi się zarówno do luksusowego świata, jak i wojennych ruin.

Aby unaocznić dynamikę zachodzących w Zbombardowanych zmian, powróćmy jednak do początkowych partii tekstu. Deiktyczna pantomima z otwarcia sceny pierwszej (zaraz po wejściu Iana i Cate do pokoju), sugeruje – jak się później okaże kluczowe dla struktury przestrzennej dramatu – przeciwstawienie izolowanej przestrzeni hotelowego pokoju i świata zewnętrznego. Podczas gdy Cate zachwyca się wyglądem pokoju, stojąc oniemiała przy drzwiach, Ian, nalawszy sobie dużą porcję ginu, spogląda na chwilę przez okno na ulicę (jak zobaczymy w dalszej części przedstawienia zarówno wokół drzwi, jak i okna budowane będą kluczowe pola asocjacyjne dramatu).

Na tym etapie argumentacji zaznaczmy wagę przeciwstawienia scenicznego locus i tego co poza nim. Już w dwóch pierwszych scenach, wypowiedzi postaci oraz sygnały sceniczne nadają przeciwstawieniu „tu” i „tam” wielorakich znaczeń, wskazują, że należy je odczytywać za pomocą różnych systemów znakowych. Przede wszystkim uruchomione zostają odniesienia mimetyczno-obyczajowe (luksusowy pokój versus ulica w Leeds). Ponadto, czytelne jest nawiązanie do sytuacji zagrożenia tym, co przychodzi z zewnątrz i to zarówno przez aluzje do Pinterowskiej komedii zagrożenia (Ian nieustannie eksponuje rewolwer, wpada w panikę pod wpływem wszelkich sygnałów z zewnątrz, takich jak pukanie do drzwi, czy dźwięk samochodu), jak i poprzez szowinistyczne wypowiedzi Iana względem imigrantów i obcych41. W scenie drugiej dowiadujemy się, że narastające poczucie zagrożenia Iana wynika z obawy przed zemstą za jego dawne uczynki (to, co na zewnątrz staje się nacechowane temporalnie).

Zwróćmy również uwagę, iż generalizacja izolowanej przestrzeni scenicznej następuje nie tylko za pośrednictwem wspomnianej wcześniej synekdochy przestrzennej (pokój - (...) - współczesny świat), lecz także poprzez nieustannie prowadzoną między Ianem a Cate, ambiwalentną, naznaczoną przemocą seksualną grę – prezentowany świat epatuje obscenicznością. Gwałt, masturbacja, oralny seks dosadnie dookreślają obraz prezentowanego na scenie modelu świata. Dochodzimy tym samym do kolejnych sugerowanych w tekście odczytań struktury prezentowanej rzeczywistości, związanych z eskapizmem postaci oraz determinującym zachowania strachem przed śmiercią. Świadomy, że nie ma ucieczki przed cierpieniem wynikającym z postępującego raka płuc, Ian czerpie z hedonistycznych przyjemności póki jeszcze może42. Cate, z kolei, ucieka przed brutalnym światem, choćby na chwilę, w nieświadomość, mdlejąc lub wtedy, gdy „sama się dotyka”:

„IAN: Kiedy jestem z tobą nie mogę o czymkolwiek innym. Przenosisz mnie w inne miejsce.
CATE: Tak właśnie jest kiedy mam atak.
IAN: Tylko ty.
CATE: Świat nie istnieje, nie taki jak ten.
Wygląda tak samo ale –
Czas spowalnia.
Sen w którym ugrzęzłam, nie mogę nic z tym zrobić.
Pewnego razu – 
(...)
Wypiera wszystko inne.
Kiedyś –
(...)
Tak właśnie jest kiedy się dotykam.
(...)
Przed zastanawiam się jak będzie, a chwilę po myślę już o następnym razie, ale w trakcie jest przecudownie, nie myślę o niczym innym”43.
Proponuję podsumować dotychczasową analizę Zbombardowanych. Już w dwóch pierwszych, powszechnie uznawanych za bardziej koherentnych, scenach Zbombardowanych Kane kształtuje czasoprzestrzeń na przecięciu wielu rozbieżnych pól asocjacyjnych, nakładając na strukturę kontrastującego „tu” i „tam” odniesienia mimetyczne, obyczajowe, psychologiczne, psychiczne i gatunkowe (na przykład komedia zagrożenia). Wszystkie powstające w ten sposób znaczenia podlegają całkowitemu przewartościowaniu, gdy pod koniec sceny drugiej władanie nad przestrzenią sceniczną przejmuje Żołnierz, a następnie – pomiędzy sceną drugą i trzecią – gdy ulega ona całkowitemu zniszczeniu. Wybuch obwieszcza, że znajdujemy się w sferze działań wojennych. Odtąd świat sceny ulegać będzie postępującej degradacji, rozpadowi i szokującej brutalizacji.

Kierunek zachodzących w dalszej części przedstawienia zmian zwięźle przedstawił Alex Sierz w powszechnie dziś znanej książce In-yer-face. British contemporary theatre:

„(...) Sztuka ta pisana jest w atmosferze sprężonej wściekłości. Ponadto obrazy sceniczne tworzą silne metafory: pozbawienie wzroku Iana, na przykład, to zarówno osobista tragedia, jak i symbol moralnej ślepoty mediów. Chociaż z pewnością sztuka ta wprowadza w zakłopotanie, to wprowadzona w drugiej części strefa wojny stanowi znakomite połączenie formy i treści.
Jej znaczenie jest także wieloznaczne. Podczas pisania Zbombardowanych, Kane ‘odbyła rozmowę z Davidem Greigiem o jednościach Arystotelesa – czasu, miejsca i akcji’. Jak mówiła później 'wtedy pomyślałam: no dobrze, muszę utrzymać miejsce lecz zmienić czas i akcję'. Zbombardowani to nie pierwszy dramat brutalnie przełamujący jedności – Churchill oraz Brenton robili to już wcześniej – lecz wyjątkowa jest możliwość odczytywania tego przełamania na dwa sposoby. W jednym odczytaniu, sztuka pozostaje w Leeds i ostrzega przed samozadowoleniem w Wielkiej Brytanii. Patrząc na to z innej strony, akcja przenosi się do Bośni i konfrontuje z nas z rzeczywistością wojenną, likwiduje dystans narzucony przez geografię i zobojętnienie. W sposób pełen współczucia, dramat ten przypomina nam, że wojna jest zarówno nie do zniesienia choć nie ma przed nią ucieczki, a jednocześnie stwierdza, że życie jest również nie do zniesienia choć nie ma przed nim ucieczki. Jak Beckett, Kane nie chce poddać się rozpaczy: ‘Kiedy tylko dostrzeżesz, że życie straszne i okropne, jedyną odpowiedzią jaka ci pozostaje jest życie z taką dozą człowieczeństwa, humoru i wolności na jaką sobie możesz tylko pozwolić’”44.
Posiłkując się stwierdzeniami Kane, Sierz wyraźnie podkreśla zaskakującą dbałość dramatopisarki o warsztat pisania dramatów. Tym większą rolę odgrywa postępujący w czasie przedstawienia impet, z jakim dezintegrowana czasoprzestrzeń nabiera coraz to nowych znaczeń. Narastający symbolizm przestrzeni sprawia wrażenie pozbawionego racjonalnych przesłanek – jak wspominałem wcześniej rozwojem scenicznej akcji rządzi logika nocnego koszmaru. A jednak i to, zdawałoby się niezaprzeczalne uogólnienie, nie do końca sprawdza się w tekście: niezmienną cechą wszystkich pięciu scen Zbombardowanych jest bowiem ich liryczne zakończenie, gdy w ciemności dochodzi do widowni dźwięk deszczu przywołujący, odpowiednio, wiosnę, lato, jesień, zimę. Jedynie w piekielnej estetyce sceny piątej deszcz nie odsyła już do żadnej pory roku45.

Trzeci z omawianych dramatów, Mnemoniczny grupy Complicite, kształtuje czasoprzestrzeń w jeszcze inny – symultaniczny – sposób. Akumulowane w czasie przedstawienia poziomy akcji (obejmują one okres przeszło pięciu tysięcy lat, a geograficznie dużą część Europy) zaświadczają o napiętej dynamice dramatu i wprowadzają poznawczy dysonans związany z jednoczesną realizacją różnych systemów czasoprzestrzennego odniesienia. Co istotne, teatralna segmentacja prezentowanego materiału przebiega tu w taki sposób, że achronologiczna kombinacja poszczególnych epizodów (jednostek kompozycyjnych) pozoruje dezintegrację scenicznej rzeczywistości, podczas gdy w rzeczywistości Mnemoniczny zmierza ku koherentnie kształtowanemu modelowi świata.

Dramat ten odrzuca trzy klasyczne jedności: wprowadzonym trzem głównym poziomom akcji (telefoniczna rozmowa Virgila z Alice, podróż Alice, historia związana z odnalezieniem ciała Człowieka Lodu) towarzyszą liczne wątki poboczne (opowieść Simonidesa, zniknięcie Capsoniego, parodia konferencji naukowej, itp.). Prezentowane na scenie wydarzenia dzieją się w różnych miejscach (Londyn, Paryż, Berlin, Warszawa, Alpy, Bolzano itd) i w różnych czasach (ostatnia dekada dwudziestego wieku, a także w czasach neolitycznych – śmierć Człowieka Lodu). A mimo wszystko, całość spina nadrzędna struktura – nazwijmy ją poziomem scenicznej narracji – odnosząca odbiorcę, po pierwsze, do sytuacji, w której prezentowana fabuła jest opowiadana, oraz, po drugie, do komunikacji zachodzącej w teatrze pomiędzy sceną a widownią. W ten sposób kolejne telefoniczne rozmowy Virgila, jego wewnętrzne rozterki oraz ustalone w otwarciu przedstawienia odniesienia metateatralne, porządkują to, co wydawać się musi niejednorodne. Choć w dalszym ciągu trudno tu mówić o jedności scenicznej akcji, fabuła dramatu realizuje mimo wszystko jedność czasu, miejsca i akcji. Podkreślmy to: napięcie zachodzące pomiędzy akcją sceniczną, a fabułą dramatu deautomatyzuje relacje czasoprzestrzenne w omawianym dramacie. Specyfika akcji symulatnicznej polega w Mnemonicznym na tym, że wprowadzane podczas telefonicznych rozmów wątki prezentowane są na scenie. W perspektywie teatralnej – ale nie fabularnej – zrównany zostaje ontologiczny status: 1. sytuacji narracyjnej, 2. opowiadanych wydarzeń oraz 3. świata wewnętrznego Virgila.

W didaskaliach otwierających scenę 15, na przykład, sygnały wizualne odsyłać mają do różnych poziomów fabuły:

„Podczas następującej teraz sceny Człowiek Lodu zostaje zdehumanizowany stając się własnością publiczną, pomnikiem narodowym. Pojawia się Alice, jakby w wyobraźni Virgila, w głębi sceny po lewej za dwustronnym zwierciadłem. Rozmawia przez telefon. Debata pomiędzy Włochami a Austriakami dotycząca tego do kogo należy ciało, początkowo toczy się dookoła łóżka, używając kolana Virgila jako szczytu góry. Następnie debata prowadzona jest wokół stołu, który krąży w środkowej części proscenium. W tym samym czasie, na stole prowadzone jest badanie ciała Człowieka Lodu”46.
We fragmencie tym obserwujemy nałożenie się na siebie następujących punktów odniesienia: 1. zachodzący na poziomie publicznym proces dehumanizacji Człowieka Lodu (staje się on przedmiotem politycznego sporu nacjonalistów austriackich i włoskich); 2. rozmowa telefoniczna pomiędzy Alice i Virgilem; 3. wyobrażenie Alice przez Virgila podczas rozmowy z nią; 4. dwustronne lustro to zarówno teatralny znak funkcjonujący jako sygnał zachodzących na scenie lustrzanych odbić, jak i intertekstualny odsyłacz do Alicji po drugiej stronie lustra; 5. splecenie sporu nacjonalistów austriackich i włoskich z intymnością pokoju Virgila (pokój ten przywołany jest metonimicznie za pomocą łóżka i stołu); 6. czysto teatralne określenie kolana Virgila jako szczytu góry, z następującym za chwilę przeniesieniem referentu szczytu na krążący po proscenium stół; wokół którego 7. zgromadzeni są eksperci prowadzący badania na szczątkach Człowieka Lodu.

Choć zauważalne są tu pewne strukturalne pokrewieństwa z finalną sceną Arkadii (tam też mamy do czynienia z akcją symultaniczną), sposób kreowania znaczeń w obu dramatach jest jednak odmienny: podczas gdy Mnemoniczny nieustannie przeplata różne poziomy czasoprzestrzenni, w Arkadii dominuje wyraźne rozdzielenie dwóch głównych poziomów fabularnych (sceny 1–6). Jak pokaże przykład zaczerpnięty ze scen 22 i 23, symultaniczność akcji scenicznej w przypadku Mnemonicznego nie odbywa się wyłącznie za pośrednictwem kodów wizualnych lecz również zachodzi na poziomie werbalnym (a także na przecięciu obu tych kanałów komunikacyjnych). W przywołanej scenie Alice jedzie taksówką Simonidesa na stację Waterloo: „Alice jest w taksówce. Próbuje naprawić zegarek. Kierowca jest przed nią”47. Ważnym rekwizytem okaże się tu zepsuty rosyjski zegarek, jedna z niewielu pamiątek Alice po ojcu, który Simonidesowi udaje się naprawić. Właśnie na rozmowie Simonidesa z Alice skupia się akcja sceny 22 aż do epizodu ją wieńczącego:

„(...)
ALICE: Skąd jesteś?
SIMONIDES: Ja? Z Islington.
ALICE: Nie, nie… Pytam się skąd pochodzisz.
SIMONIDES: A, z Grecji. No i proszę. [Zegarek] działa.
ALICE: Dziękuję.
SIMONIDES: Nie ma za co. A ty, skąd pochodzisz?
Virgil zajmuje w taksówce miejsce Alicji.
SPINDLER: Podróżował na północ.
SIMONIDES (do Virgila): A ty, skąd pochodzisz?
Alice patrzy zamyślona. Virgil patrzy w górę. Chwila zawieszenia”48.
Zbiegiem okoliczności Simonides, grecki imigrant, nie tylko zna się na naprawie zegarków, lecz także okazuje się tym samym taksówkarzem, którego historii Virgil wysłucha w scenach 23, 25, 27 (choć pierwszy epizod opowieści Simonidesa – o podjęciu decyzji o opuszczeniu Grecji – przedstawiony jest scenicznie już w scenie 11). To z tego właśnie względu Virgil zajmuje miejsce Alice, natomiast kończąca scenę 22 wypowiedź Simonidesa – będąca echem wcześniejszej – zestawia dwie odmienne sytuacje sceniczne.

Dla nas najbardziej interesująca jest jednak uchwycona pomiędzy dwoma kwestiami Simonidesa wypowiedź Spindlera, austriackiego archeologa związanego z badaniem Człowieka Lodu. W swoim pierwotnym kontekście kwestia „podróżował na północ” odnosi się oczywiście nie do Virgila, lecz właśnie do odnalezionego w lodowcu neolitycznego ciała. Spindler nie wypowiada jej ani w taksówce, ani w pokoju Virgila (musimy pamiętać, że o rozmowie z Simonidesem Alice opowiada przez telefon), lecz podczas rozpoczętej w scenie 14 konferencji prasowej prezentującej pierwsze ustalenia dotyczące Człowieka Lodu. Dokonująca się w ten sposób generalizacja – migracja przypisana jest człowiekowi od zarania dziejów – zachodzi w świecie wewnętrznym Virgila: to w jego umyśle przeplatają się skrawki wszystkich prezentowanych opowieści.

W perspektywie odbiorcy, czasoprzestrzeń sceniczna łączy w sobie zatem świat wewnętrzny Virgila z sytuacją komunikacyjną zachodzącą w świecie fikcyjnym (telefony z Alexem i Alice), natomiast wszystkie poziomy teatralnej opowieści (to jest pokój Virgila, świat wewnętrzny Virgila, jego rozmowa z Alice, jej opowieść o Simonidesie, wspomnienie Virgila o taksówkarzu, wyłowiona w pamięci Virgila kwestia Spindlera, itd.) znajdują odzwierciedlenie w rzeczywistości scenicznej.

Opisywany w ten sposób typ komunikacji ma wysoce autoreferencyjny charakter – wielopiętrowy mechanizm komunikacji, sprzęgający akcję sceniczną z fabułą dramatu, odsyła nas do napięcia między dramatem i teatrem. Chcę tym samym podkreślić, że w omawianych dramatach – nie tylko w Mnemonicznym – czasoprzestrzeń symboliczna charakteryzuje się tym, że mnoży aktywne systemy znaków funkcjonujących w obrębie przedstawionego świata, lecz także w pełni korzysta z potencjału semantycznego kryjącego się w kształtowanym modelu teatru. Tak jest w otwarciu Mnemonicznego, kiedy Simon McBurney zwraca się do widowni słowami:

„Witam państwa. Nim rozpoczniemy dzisiejsze przedstawienie chciałbym powiedzieć kilka słów o pamięci. Wczoraj ktoś mnie zapytał dlaczego robimy spektakl o pamięci i starałem to sobie przypomnieć… źródła tego przedstawienia, które jest w tym samym stopniu o źródłach, co o pamięci”49.
W równie czytelny sposób potencjał metateatralnych, a także metaliterackich, odniesień funkcjonuje w Arkadii, co widoczne jest choćby w następujących didaskaliach pochodzących z drugiej sceny aktu pierwszego:

„Potrzebnych jest tu kilka słów wyjaśnienia. Akcja sztuki przeskakuje wahadłowo od początku XIX wieku do dnia dzisiejszego, rozgrywając się zawsze w tym samym pokoju. (...) Ogólny wygląd pokoju powinien być taki, by nie stanowił dysonansu z żadną z epok. Jeśli idzie o rekwizyty – książki, papier, kwiaty – nie ma potrzeby usuwania żadnego z nich po to, by świadczyły o przejściu z jednej epoki do drugiej. Jednakże książki itd. powinny być użyte w każdej epoce w wydaniu stosownym do czasu, kiedy rzecz się rozgrywa, a więc starym lub nowym. Krajobraz na zewnątrz, jak to wynika z dialogu, uległ zmianom. I w tym wypadku to, co widać, nie powinno pozostawać w rażącej niezgodzie z żadną z dwu epok.
Przy takich założeniach – pióra, kałamarz itd. z pierwszej sceny mogą pozostać na scenie. Książki i papiery związane z badaniami Hanny w scenie drugiej mogą znajdować się na stole od początku sztuki. I tak dalej. W miarę rozwoju akcji na stole gromadzić się będą różne przedmioty i tam, gdzie jakiś przedmiot z jednej sceny stanie się anachronizmem, w drugiej (powiedzmy, kubek do kawy) przyjmujemy milczące założenie, iż stał się niewidzialny. Do końca sztuki na stole zgromadzonych zostanie wiele przedmiotów” (A, s. 22–23).
Jak widzimy w przypadku Mnemonicznego i Arkadii podstawowym założeniem jest współpraca między sceną a widownią – odbiorca przyjmuje określone przez nadawcę konwencje komunikacyjne. Inną strategię podawczą realizują Zbombardowani. W dramacie Sary Kane wyraźnie dominuje polaryzacja relacji pomiędzy sceną a widownią. Postępująca prowokacja sceniczna sprawia, że sceniczna akcja wprowadza napięcie w teatralną komunikację i w ten sposób podkreśla semiotyczny charakter zachodzących na scenie zdarzeń. Świat przedstawiony wyraźnie podlega tu wyższej instancji, jaką jest autorka. W dramacie tym mamy do czynienia z zabiegiem przeniesienia cynicznego brutalizmu definiującego relacje pomiędzy postaciami scenicznymi na oś metateatralną, co szczególnie wyraźne jest w pozawerbalnym, skrajnie emocjonalnym zakończeniu przedstawienia. Widz skonfrontowany zostaje z niepokojącą etycznie oniryczną fabułą, z którą niekoniecznie przecież chce być konfrontowany. Tym samym reakcja widza okazuje się zbliżona do tej, jaką po przybyciu Żołnierza wyraził Ian („Nie opowiadaj mi tego!”): jeśli nie chce wysłuchać opowiadanej historii, to zmuszony jest zerwać komunikację – przerwać czytanie, wyjść z teatru (zakładam, że to jedna z projektowanych w tym dramacie reakcji; drugą może być niewątpliwie fascynacja prezentowanym światem).

 

Wnioski końcowe
 

W szkicu omówiona została grupa dramatów angielskich z ostatniej dekady dwudziestego wieku, dla której charakterystyczne jest kształtowanie czasoprzestrzeni za pomocą mechanizmów wykształconych w dramacie symbolistycznym. Opisywane zjawiska pozwalają mówić o trzech sposobach wykorzystywania w dramacie angielskim tego okresu tradycji dramatu symbolicznego, a mówiąc dokładniej wypracowanych w tym duchu sposobów kreowania znaczeń. Wypada podkreślić, że choć w artykule użyto przykładu zaledwie trzech dramatów, to egzemplifikują one podobne zjawiska zachodzące w pozostałych dramatach Toma Stopparda, Sary Kane oraz Complicite, jak również całego szeregu wpisujących się w ten nurt współczesnych dramatopisarzy (Caryl Churchill, Harold Pinter, Mark Ravenhill, Patrick Marber, Martin Crimp). W perspektywie historycznoliterackiej istotne jest, że echa wypracowanych przez symbolistów mechanizmów znajdują obecnie swoje odbicie nie tyle w spójnym sposobie porządkowania konstrukcji całego utworu (wtórnego systemu modelującego), ile w kształtowaniu pojedynczych aspektów tekstu (w omawianym przypadku czasoprzestrzeni). Właśnie w tym wymiarze można, moim zdaniem, mówić o symbolizmie współczesnego dramatu angielskiego.

 

1 M. Głowiński i inni, Słownik terminów literackich, Wrocław, 1998, s. 502.

2 A. Simon, Słownik współczesnego teatru francuskiego, przeł. W. Dłuski, W. Kalinowski, P. Szymanowski, Warszawa, 1979, s. 185.

3 M. Głowiński i inni, dz. cyt., s. 502.

4 Ch. Chadwick, Symbolism, London 1971, s. 52–59.

5 A. Nicoll, Dzieje dramatu: od Ajschylosa do Anouilha, t. 2, przeł. H. Krzeczkowski, W. Niepokólczycki, J. Nowacki, Warszawa, 1983, s. 202–211.

6 Tamże, s. 202.

7 Tamże, s. 204.

8 The Wordsworth Companion to Literature in English, ed. I. Ousby, London, 1995, s. 905.

9 Tamże, s. 906.

10 Tamże, s. 905–906.

11 The Concise Oxford Dictionary of English Literature, ed. D. Eagle, Oxford, Oxford 1985, p. 558.

12 Cassel Companion to Theatre, London, Cassel 1999, p. 453.

13 Tamże.

14 P. Pavis, Słownik terminów teatralnych, przeł. S. Świontek, Wrocław 2002, s. 493.

15 K. Pickering, Key Concepts in Drama and Performance, Basingstoke 2005, p. 194–195.

16 Tamże, s. 195.

17 M. Głowiński i inni, dz. cyt., s. 502.

18 Tamże.

19 Tamże, s. 503.

20 Tamże.

21 Tamże.

22 J.L. Styan, Współczesny dramat w teorii i scenicznej praktyce, przeł. M. Sugiera, Wrocław 1995, s. 152–296.

23 Tamże, s. 156.

24 Tamże, s. 275.

25 Tamże, s. 295.

26 Również Patrice Pavis szczegółowo omawia pojęcie symbolu w Słowniku terminów teatralnych, przypominając, że w semiotyce Peirce’a „związek między symbolem a jego referentem jest ustanowiony w sposób arbitralny i konwencjonalny”, natomiast według de Saussure’a jest wręcz przeciwnie: pomiędzy symbolem a referentem niezbędny jest chociażby zalążek analogii (podaje znamienny przykład wagi i sprawiedliwości). Ponadto zakłada on nadrzędność symbolu wobec pojęć takich jak: ‘metafora/ikona’, ‘metonimia/indeks’, czy ‘alegoria’. Zob. P. Pavis, Słownik terminów teatralnych, przeł. S. Świontek, Wrocław 2002, s. 492-493.

27 A. Żak, Słownik: kierunki, szkoły, terminy literackie, Kielce 1998, s. 281.

28 S. Sierotwiński, Słownik terminów literackich, Wrocław 1986, s. 248–249.

29 A. Zgorzelski, O funkcjonalnym pojmowaniu tropów, tenże, System i funkcja, Gdańsk 1999, s. 60.

30 Przypomnijmy proponowane przez Andrzeja Zgorzelskiego definicje metafory oraz alegorii: „[…] dla celów tego szkicu można by określić znaczenie metafory (Sm) jako równoważne (< = >) zbiorowi znaczeń ( * ) dwóch lub więcej znaków (Sz1, Sz2) w danym kodzie językowym (KJ)”. Tamże, s. 56. „Znaczenie alegorii (Sa) pojmować można natomiast jako zbiór znaczeń znaku funkcjonującego nie tylko w danym kodzie językowym (KJ), lecz również w systemie pewnego kodu kulturowego (KK). (…) Należy (…) upatrywać istotę tego zjawiska właśnie w ‘dwuznaczności’”. Tamże, s. 57–58.

31 Tamże, s. 58.

32 Tamże, s. 59.

33 Tamże, s. 60.

34 Tamże, s. 61.

35 Tamże, s. 69–70.

36 T. Stoppard, Arkadia. Wynalazek miłości, przeł. J. Limon, Gdańsk 1998, s. 7. W artykule wszystkie fragmenty utworu przytaczam według tego wydania. Lokalizuję je w tekście głównym, oznaczając symbolem A, w nawiasie podaję nr strony.

37 „A very expensive hotel room in Leeds – the kind that is so expensive it could be anywhere in the world. / There is a large double bed./ A mini-bar and champagne on ice./ A telephone./ A large bouquet of flowers. / Two doors – one is the entrance from the corridor, the other leads off to the bathroom”. S. Kane, Complete Plays, London 2001, p. 3. Wszystkie fragmenty utworu przytaczam według tego wydania. Lokalizuję je w tekście głównym artykułu, oznaczając symbolem Z, w nawiasie podaję numer strony. Tłumaczenie własne.

38 „I’ve shat in better places than this” (Z, s. 3).

39 „The same” (Z, s. 24).

40 „The hotel has been blasted by a mortar bomb./ There is a large hole in one of the walls, and everything is covered in dust which is still falling” (Z, s. 39).

41 „Hate this city. Stinks. Wogs and Pakis taking over” (Z, s. 4).

42 „Enjoy myself while I’m here” (Z, s. 10).

43 „IAN: When I’m with you I can’t think about anything else. You take me to another place. / CATE: It’s like that when I have a fit./ IAN: Just you. / CATE: The world don’t exist, not like this./ Looks the same but – / Time slows down. / A dream I get stuck in, can’t do anything about it. / One time – / (...) / Blocks out everything else. / Once – / (...) / It’s like that when I touch myself./ (...)/ Just before I’m wondering what it’ll be like, and just after I’m thinking about the next one, but just as it happens it’s lovely, I don’t think of nothing else” (Z, s. 22–23, wyróżnienie – T.W.).

44 A. Sierz, In-Yer-Face Theatre. British Drama Today, London 2000, s. 107. Tłumaczenie własne.

45 Zob. szczegółową analizę dramatu w podrozdziale Zbombardowani, czyli wojna pod twoim dachem książki M. Lachmana Brzytwą po oczach (s. 128-164).

46 „During the following scene the Iceman is dehumanized by becoming public property, a national monument. Alice appears, as if in Virgil’s imagination, USL behind the two-way mirror. She is on the telephone. The debate between the Italians and the Austrians about who the body belongs to centres first around the bed, using Virgil’s knee as the mountain top, then around the table which moves DSC. At the same time the forensic analysis of the Iceman’s body takes place around the table”. Complicite, Mnemonic, London 1999, s. 30. Wszystkie cytowane fragmenty utworu przytaczam według tego wydania, oznaczając je symbolem M, w nawiasie podaję numer strony. Tłumaczenie własne.

47 „Alice is in a taxi. She’s trying to get her watch to work. The driver is in front” (M, s. 43).

48 „(...)/ ALICE: Where are you from?/ SIMONIDES: Me? I am from Islington./ ALICE: No, no… I mean originally./ SIMONIDES: Oh, Greece. There you go. It [the watch] works now./ ALICE: Thank you./ SIMONIDES: Welcome. And you? Where are you from?/ Virgil takes Alice’s place in the taxi./ SPINDLER: He was travelling north./ SIMONIDES (to Virgil): And you? Where are you from?/ Alice gazes out. Virgil looks up. A moment of suspension” (M, s. 44, wyróżnienie – T.W.).

49 „Good evening, ladies and gentlemen. Before we start the show I’d like to say one or two words about memory. Yesterday somebody asked me why are you doing a show about memory and I was trying to remember… the origin of this show which is as much about origins as it is about memory” (M, s. 3).