2013-05-13 - Symbolizm czy symbolizmy

1.
Według instruktywnej definicji symbolu Rollanda Barthes'a1 symbol (i mit) to dwustopniowy układ znaczeń, w którym signifiant i signifié pierwszego stopnia tworzą] dopiero znaczące dla stopnia drugiego, i razem z nim odnoszą się do treści kultury, poprzez wskazanie na głębszy porządek znaczeniowy, abstrakcyjny, pojęciowy i syntetyczny (tak, by lew znaczył królewskość, sowa – mądrość, a maska Rolls Royce’a dawała się „czytać” jako nawiązanie do imperialności starej Anglii). Gdyby przyjąć tę definicję dla potrzeb niniejszego szkicu o technikach symbolistycznych stosowanych przez poetów Drugiej Awangardy, to od razu da się zauważyć, że poeci Drugiej Awangardy, w dyskusji z tradycją symbolizmu dziewiętnastowiecznego, bardzo energicznie, i odmiennie od poprzedników, zagospodarowali zarówno pierwszy, jak i drugi poziom symbolicznego znaczenia.

Istotne przy tym było, tak charakterystyczne dla poezji początków dwudziestego stulecia, zafascynowanie manifestami poetyckimi, te stwarzały bowiem rodzaj układu perswazyjnego, tłumaczącego nową estetyczność w kategoriach od dziś obowiązujących zasad budowy poematu, przy czym arbitralne stanowienie tych zasad nobilitowało twórcę jako dawcę nowych idiolektów, lepiej niż inni rozumiejącego burzliwą teraźniejszość, a znów opozycyjni wobec tej strategii i tych nobilitacji poeci „tradycjonalni” odwoływali się do utrwalonych kodów porozumiewania się, za czym szły oczywiście pomówienia o konserwatyzm i nierozumienie ducha nowoczesności. Na tak zarysowanym polu gry, na którym aktantami byli Zwrotniczanie i Skamandryci, poeci Drugiej Awangardy mieli rozegrać swoją partię – w tej partii zaś najważniejszym ruchem miało okazać się przyjęcie rozumienia poezji innego niż konceptycznie awangardowe, i jednocześnie innego niż klasycyzująco tradycjonalistyczne. Aby to wszystko jakoś uwyraźnić, dobrze będzie odwołać się do analizy tej gry, jaką po latach przeprowadził Czesław Miłosz w Traktacie poetyckim. Jego tekst stanowi bowiem instruktywne sprawozdanie ze wszystkich tych kwestii i wątpliwości, jakie dręczyły Żagarystów. Dawali oni im jednak dawali wyraz częściowy i intuicyjny, dopiero po latach rozpoznane zostały one jako kształtujący się „trzeci wyraz” poezji międzywojnia i jako najważniejszy głos tej poezji w dyskursie Historii owego czasu. Przyjrzenie się tekstowi Miłosza pozwoli wejść in medias res w zagadnienia technik symbolicznych Drugiej Awangardy.

 

2.
Kiedy Czesław Miłosz w Traktacie poetyckim wyraził opinię, która miała przejść do legendy:

„Awangardziści raczej się mylili.
Wskrzeszali stary krakowski obrządek,
Więcej powagi przypisując słowom,
Niż słowa mogą unieść bez śmieszności”2
czytelnicy mieli podstawy sądzić, że chodzi o tak zwaną „niewidzialną” metaforę, o figurę będącą „samowolnym spokrewnieniem pojęć”, jak chciał Peiper, czyli o tekst w rodzaju „ten hymn z jedwabiu ponad okrucieństwem z cukru”, całkiem nieczytelny, w tym sensie, że jego przedmiotowe odniesienie do nogi kobiecej (tytuł wiersza: Noga) przesuwa granice techniki pseudonimowania („Proza nazywa, poezja – pseudonimuje!”) daleko poza sferę możliwej domyślności odbiorczej, czyniąc z wiersza szaradę. Jednakowoż wykoncypowanie, że chodzi o pończochy jedwabne, noszone jak sztandar wyzwolonej kobiecości, jej „hymn” śpiewany (nogami!) w marszu sufrażystek, i że te pończochy są „ponad”, zapewne, „słodkim okrucieństwem” damskiego pantofelka – jest prawdopodobnie niemożliwe bez podpowiedzi. Lakoniczność strofy idzie za daleko, a efekt finalny pozostaje w granicach felietonowego konceptu. Ten zaś konceptyczny charakter (hymn kobiecości, słodycz okrucieństwa) spokrewnia awangardową gżegżółkę z młodopolską pasją do metafor dopełniaczowych, typu: morze tajemnic, przepaść smutku, noc świata, w których kochała się krakowska bohema przełomu wieków.

Lecz wokół wersetu, że poeci „Zwrotnicy” „raczej się mylili” gromadzi Miłosz określenia biorące jakby w nawias wszystkie techniczne kwestie „widzialnej”, czy „samowolnej” metafory. Zwrotniczanie, powiada,

„Czuli, że z mocno zaciśniętej szczęki
Głos im wychodzi jakimś sztucznym basem
I że wybiegiem zalęknionej sztuki
Jest ich marzenie o ludowej sile” (T, s. 404)
Poetyka awangardzistów en bloc jawi się Miłoszowi – prawda, że z dystansu trzydziestu lat – jako żywiona przez nich, raczej naiwna wiara w sprawczość słów, zresztą zatrącająca o hipokryzję, ponieważ oni swoją nowoczesność, techniczność, urbanistyczność, czyli stawkę świata do prezentacji, rozgrywają w poezji na planie sporu o konstrukcję figury i wersetu. Mając przy tym – sugeruje Miłosz – złudzenie, że są w tej rozgrywce jako konstruktorzy figury i wersetu – swobodni. Tymczasem jest wręcz przeciwnie – wraz z „mocno zaciśniętą szczęką” apodyktycznych technik pseudonimu, pięknego zdania, dalekiej metafory, „rozbijania tworzydeł”, zostają połknięci, niby z koniem i zbroją przez coś większego, co w istocie pisze im wiersze, ustawia głos, i przekłamuje wypowiedź, tak że Zwrotniczanie faktycznie robią dobrą minę do złej gry, mówią „sztucznym basem”, czyli, że mieniąc się twórcami figur, sami są figurą. Narracją w narracji, opowiadanymi opowiadaczami. Kimś, jakbyśmy dziś rzekli, skolonializowanym, „wypowiedzianym” przez okoliczności, wobec których świadomość poetów jest służebna.

Lecz taka intuicja „bycia opowiadanym” raczej przez jakąś nadrzędną całość, niż bycia wytwórcą prawd i oświeceń, jest jedną z najważniejszych różnic w pomyśleniu poety przez twórców z pierwszej i drugiej dekady dwudziestolecia międzywojennego. W różnicy tej zawiera się domniemanie zupełnie innego położenia autora wobec wiersza, niż chcieliby to widzieć Zwrotniczanie, czy Skamandryci, a też późniejsi poeci okupacji. Sprawa jest równie ważna, jak trudna do nazwania, i Miłosz w Traktacie poetyckim kilkakrotnie powtarza i odmienia tajemniczą formułę, wskazując na owo coś dyktujące poetom słowa, albo – przeciwnie – przedrzeźniające ich wysiłki. O Broniewskim czytanym przez młodsze pokolenie powie Miłosz:

„Broniewski też nie znalazł u nich łaski,
Choć coś – podziemne i nieujarzmione –
Układał w strofy dla proletariatu.
A jednak Wiosna Ludów po raz drugi
To ostatecznie też było belcanto” (T, s. 403).
A znów o poetach „Sztuki Narodu” napisze z goryczą

„Dwudziestoletni poeci Warszawy
Nie chcieli wiedzieć, że Coś w tym stuleciu
Myślom ulega, nie Dawidom z procą” (T, s. 415).
Tajemnicze coś nawiedzało też wiersze Tuwima, choć bywało z nich egzorcyzmowane przez autora:

„A tam się częło, tam fermentowało
Głębiej niż sięga utoczone słowo.
W grozie żył Tuwim, milknął, grał palcami,
Na jego twarzy hektyczne wypieki
…………..
Krztusił się, w krzyku drugi był zawarty,
Zamaskowany…” (T, s. 402)
Wszyscy właściwie poeci „Skafandra” zostali przez owo coś zmanipulowani, lub może nie udało im się tego czegoś uchwycić, i w rezultacie:

„…w mowie ich błyszczała skaza,
Skaza harmonii, ta, co u ich mistrzów.
I przemieniony chór nie był podobny
Do bezładnego chóru zwykłych rzeczy” (T, s. 401).
Tajemnicza jakość umknęła im, lub zniekształciła wypowiedź, ponieważ starali się (równie jak awangardziści, choć inaczej) aby to, co było do wyrażenia, koniecznie zmieścić w pewnej zadanej estetyczności, w pięknej frazie, dowcipnej poincie, eleganckiej strofice, tymczasem owo coś w tych właśnie granicach „harmonii” nie dawało się zamknąć, tak jak nie dawało się schwytać w sieć konceptów „miasta, masy, maszyny”.

 

3.
Co atoli nie pozwalało się schwytać? Ani Skamandrytom, ani Broniewskiemu, ani Zwrotniczanom, ani poetom okupacji. A jakoś dawało – Czechowiczowi, Sebyle, Gałczyńskiemu. Strofa o nim w Traktacie… jest może najbardziej instruktywna.

„Gałczyński związał wszystkie elementy:
Kpinę z burżuja, polską »Pieśń Horst Wessel«
I dumę, że się jest plemieniem Scytów
Przez dwie epoki biegła jego sława” (T, s. 406).
Zauważmy, Miłosz nie głosi chwały mistrza Ildefonsa, a tylko sądzi, że jego poezja czegoś dotknęła. Te atoli „elementy” do „związania”: antymieszczańskość (a po wojnie – złośliwa antyinteligenckość), prawicowo-nacjonalistyczny klimat wierszy z końca lat 30., czyli polska „Pieśń Horst Wessel” (a po wojnie – równie koniunkturalne wiersze socrealistyczne), swoista nomadyczna słowiańskość tej poezji („duma, że się jest plemieniem Scytów”) – nie odnoszą się nijak do programów, poetyk i koncepcji estetycznych dwudziestolecia międzywojennego, bardzo dokładnie natomiast opisują, choć w wymiarze populistycznym, rzeczywistość tego dwudziestolecia; jego klimat polityczny, mocarstwowe miraże, nacjonalistyczną frazeologię. To, czego poezja Gałczyńskiego w sensie artystycznym dotyka, co (populistycznie, zapewne) wyraża, to istotna treść epoki, a nie obowiązujące w niej reguły poetyckich wysłowień – frazy, programy, figury – które Gałczyński traktował instrumentalnie, biorąc, co mu pasuje, a awangardzistów wyśmiewał. W podobnej konfiguracji nie(do)widzenia rzeczywistości przesłanianej albo utopiami lingwistycznego konstruktywizmu, albo parnasistowską „klasycyzującą” strofiką, albo marzeniowym planowaniem, rozpoznaje Miłosz twórczość znacznej większości ważniejszych poetów międzywojnia. Wszyscy oni, olśnieni jakąś artystyczną idee fix, dla niczego innego nie mieli oczu. Jeden, bagatela, rzeczywistości w ogóle nie zauważył:

„W sól, w popiół padły narody i kraje,
A Przyboś został, tak jak był, Przybosiem” (T, s.404).
Inny ukochał gest antytradycjonalny, choć w głębi duszy był, jak nikt, przywiązany do najbardziej sarmackiej tradycji narodowej.

„Wiosnę, nie Polskę, chciał widzieć na wiosnę
Depczący przeszłość Lechoń-Herostrates.
Ale rozmyślać miał przez całe życie
O słuckich pasach i o karmazynie” (T, s. 399).
Jeszcze inny (Tuwim) wirtuozerią językową „przykrył … wizje, których się zawstydził” (T, s. 402). A kolejny „z barwnych kamieni składał gospodarstwo” (T, s. 400) poezji estetyzującej i całkiem „obcej sprawom publicznym” (T, s. 400). Każdy z poetów o czymś zapomniał, czegoś nie wyraził, coś zagubił, i właśnie to niepowiedziane, zaniemówione, zamiecione pod dywan, czas historyczny bezlitośnie obnażył. Tuwim entuzjastów pieśni o niepodległości za dwadzieścia parę lat „spotkać miał na balu UB, żeby zamknęło się ogniste koło i trwał, jak zawsze, Bal u Senatora” (T, s. 399). Najweselszy z piewców wiosny i wina przeobrazi się w najbardziej samotnego i tragicznego poetę dożywotniej emigracji. Esteta i wyrafinowany tłumacz Rimbauda (Iwaszkiewicz) to „mówca późniejszy tudzież obywatel pod naciskami twardej konieczności” (T, s. 400). I tak ze wszystkimi, prawie. Rzeczywistość, historia, życie ułożyły się dokładnie przeciwnie względem tego, co ci poeci „opiewali”. Choć „nigdy nie było tak pięknej plejady” (T, s. 401), przecież wiersze poetów z dwudziestolecia odnoszą do świata, którego też w pewien sposób nigdy nie było. Błysnął na moment mirażami niepodległości, nowoczesności, a wiersze Skamandrytów czy Awangardzistów są o tych mirażach, i – są zamiastniespełnionego doświadczenia.

Okazało się ono niespełnione zapewne z tego właśnie względu, że to doświadczenie nie dawało się wyrazić w formie „rozsądkowej”, jako gotowe do eleganckiego, czy konceptycznego nazwania. Opinia „pod spodem Przyboś był racjonalistą” (T, s. 404) odnosi się pośrednio do całego „słowiarstwa” (i w wersji Przybosia i w wersji Tuwima) jako optymistycznego złudzenia, że świat jest spójny i „lingwistycznie sensowny”, czyli że manipulacje na warsztacie poetyckim, a zatem dokonywane na planie przedstawiania, pozwalają dotrzeć do przedstawienia rzeczywistości, w sensie jej głębokiego rozpoznania i wyrażenia. Tymczasem już od połowy dwudziestolecia zaczęło być widoczne, że taki poetycki optymizm poznawczy ma się nijak do realiów epoki. I konstruktywizm, i klasycyzm leżały bowiem „po stronie deklaracji”, podczas gdy coraz ważniejsze wydawały się „strona przeczucia”, strona intuicji. Niekoniecznie trzeba rozumieć je w sensie katastroficznym, choć ten narzucał się samoczynnie (Hitler, Stalin), lecz da się je ująć jako przekonanie, że spod tego, co racjonalistyczne, wychyla się coś mrocznego i nienazywalnego, że – jak pisał młody Miłosz – „idzie pusta noc/ na naszych oczach/ leży/ ślepa noc symboliczna, a z magnetycznych pól/ jak martwy posąg na koniu/ cwałuje wśród chrzęstu lat/ prawda nielogiczna” . Podobnie sądził Sebyła. Jego Dialog w ciemności zaczyna się od słów „– Noc, Hamlecie. – Noc, Don Kiszocie”3. A Czechowicz szepce: „że pod kwiatami nie ma dna to wiemy wiemy”4. To zwątpienie we władzę frazy (i rozsądku) nad światem, czyli w porządek arbitralnego nazywania poetyckiego znacznie później, w Traktacie poetyckim Miłosz wyrazi formułą:

„bo jest poeta w Polsce barometrem
Drukując nawet w »Linii« czy »Kwadrydze«” (T, s. 405).
Zwykle interpretowano te słowa ze wskazaniem na katastrofizm Drugiej Awangardy (barometr „przepowiada” burzę). Lecz chodzi o coś więcej, a mianowicie o to, że „barometryczny” poemat jest w znacznie większym stopniu symbolem niż konceptem, i w większym stopniu wytworem biografii niż fikcji. Słucha raczej autentyku przeczucia, niż układa się z wiedzą, jak należy budować poemat, posądzając tę wiedzę o ideologiczność. Odsyła do innej (niż awangardowa) antropologicznej konstrukcji autora – takiej, w której wiersz próbuje ujawnić cośsymptomatycznego w najściślej personalnym doświadczeniu, i w tym sensie jest ewenementem autorskiego bios, egzystencjalną akcją wypowiadania, transformacją tego, co „nienazwane niejasne” w zespół artykulacyjny (wojna „przeciekła z frontu do wierszy”5 – mówi Czechowicz), w którym to niewyrażalne może zostać wyprowadzone na powierzchnię komunikacji. Natomiast na pewno nie tłumaczy się w kontekście programu, wymagającego wstępnej zgody na określoną gramatykalizację świata, tak, że w ramach tej zgody wiersz artykułuje to, co w horyzoncie uprzednich artykulacji było już gotowe. Utwór „barometryczny” natomiast jest właśnie podróżą w niegotowość.

W takim ujęciu, między poetyckim écriture a czymś daleko szerszym, tłem historiozoficznym epoki, rzeczywistością świata, klimatem czasu dziejowego, rozpięte są, niby pajęczyna, sekretne nici związków, ogarniających cały w danym czasie możliwy horyzont wysłowień, jako styl, w którym epoka samorozpoznaje się w pewnej (względnie) zamkniętej całości, układa sobie kolekcję zbiorowych i powszechnie akceptowanych przedstawień. Ten horyzont możliwych autorewelacji (niech będzie nim: świadomość historyczna) wytwarzany jest jednak wspólnotowo, uzależnia uczestników komunikacji kulturowej. Poeta, choćby i nie chciał, mówi językiem środowiska doświadczenia, zawsze zbiorowego, formacyjnego6. To zaś doświadczenie, w najszerszym pojęciu sposobu, w jaki autor zanurzony jest w historyczności czasu, wystawiony na dotkliwość epoki, zazwyczaj bywa tak trudne i wielowymiarowe, że wypracowuje artykulacje zastępcze, stronne, fragmentaryczne. W tym sensie styl raczej coś zaciemnia niż rozjaśnia, raczej tłumi, wypiera, fetyszyzuje niż ujawnia i oświetla. Jawi się tajemniczo, w alternatywie: nienazywalne lub przekłamane. To, co dzieje się naprawdę, w sensie jakiejś głębszej historyczności czasu, jest więc przed uczestnikami teraźniejszości zakryte. Zasłaniane stylem właśnie i, czego Zwrotniczanie, ani Skamandryci nie rozumieją, rewolucje na planie „lingwistycznym”, tak jak i na tym samym planie „elegancja”, czy „dowcip” odtwarzają tylko w porządku nowych figur to samo „zasnucie”, przekłamanie, zaniemówienie. Rzec by można, że i Zwrotniczanie i Skamandryci komplikują styl, , zamiast się przezeń przedrzeć. Na dwadzieścia lat przed Derridą Czesław Miłosz pisze o pożytkach dekonstrukcji:

Podobnie w nasze dni zamglone,
Stylem zasnute jak kokonem,
Sięgaj i przędzę bierz za przędzą,
Aż kruche nitki się rozkręcą
I na dnie zwolna się ukaże
Poczwarka nietykalna zdarzeń.
I przędzę zwiń. I z pełną wiedzą,
Że tylko przez nią oczy śledzą
Tę gwiazdę przeobrażeń wrzącą –
Czyń, póki dni ci się nie skończą”7.
To coś nie(do)tykalne piórem, ta poczwarka zdarzeń, uchwytna dopiero jako motyl tekstu, przypomina być może dzisiejsze Realne w wersji Jacquesa Lacana, lub jest Rzeczywistością odwiniętą ze stylistycznych przesłon, może Tajemnicą, choć raczej bliższą Ducha Dziejów niż jakiegoś mare tenebrarum Przybyszewskiego, a najpewniej będzie samym poczuciem dotknięcia, przez chwilę, czegoś ważnego, sekretu epoki, klimatu czasu, przędzy losu, albo jakiegoś sensu podobnego do Witkacowskiej jedności w wielości, która jednocześnie odsłania metafizyczną (historiozoficzną) konieczność i porządkuje humanistyczny wymiar osoby. Nie należy pewnie dociekać o jakie konkretne coś idzie – ważniejsze wydaje się bowiem wskazanie na samo istnienie takiego rewiru sekretności, niedostępnego od strony stylu, konceptu, programu, ponieważ owo coś nie jest ważne substancjalnie (jako „treść” tajemnicy) ale relacyjnie, jako mianowicie domniemanie, sugestia, intuicja takiego głębinowego signifiée, które manipuluje od spodu swoimi signifiants. To epoka pisze poetów, a nie oni epokę, i jakieś poczucie tej głębokiej zależności przekształca samopoczucie twórców Drugiej Awangardy, i ich pomysły na poezję tak, że zaczynają oni grać w inną grę głęboką. Inaczej rozpoznają siebie i własną twórczość wobec sytuacji artystycznej poprzedników. Nie ulegając awangardowym „złudzeniom prawodawstwa” artystycznego, nie ulegają też pokusom środowiskowych salonów poetyckich. Pragną wejść – poezją – w inny układ komunikacji społecznej. Zazdroszcząc Zwrotniczanom programu, a Skamandrytom elegancji, sami jednak mówią zdecydowanie: ani to, ani to! Peiper naśmiewał się z (bliskiego) rymu, pisząc o poetach Młodej Polski – kataryniarze. Żagarystom „rewolucja” antystrofkarska Zwrotniczan wydaje się tak zdawkowa, że w artykule w „Żagarach” Stefan Jędrychowski nazywa ich patefoniarzami, czy gramofoniarzami8. Niby nowocześniej, ale w istocie to samo. Znów o Skamandrytach piszą Wilnianie, że „Wiadomości Literackie” „…powinny stać się celem ataków”9. Z jakiego powodu? Idzie o rodzaj, nader zdaniem Żagarystów szkodliwej, besserwiserskiej pewności siebie, jaką przejawiają poeci „pięknej plejady”. W dużym, i chyba tendencyjnym skrócie można by to za młodzieńczym artykułem Miłosza tak określić: „Są pochody, bezrobocie, głód, okrwawione asfalty w Berlinie, tymczasem poeta siedzi przy biureczku i pisze wierszyk o ukochanej”10. Być może ani poeci Zwrotnicy, ani poeci Skamandra – urodzeni przed rokiem 1900, i ukształtowani duchowo w okolicach odzyskania niepodległości – nie byli dość wyczuleni (a byli wyczuleni: Sebyła, Witkacy, Czechowicz, Gałczyński) na wzbieranie w latach trzydziestych zupełnie nowego typu energii społecznej i politycznej, na to Realne, rozpoznawane z kawiarni skamandryckiej jako pajacowanie Hitlera, albo dostrzegane z Krakowa w kategoriach futurystycznych jako piatiletki Stalina, na to, co młodszym poetom (z miasta na pograniczu, notabene), wydawało się nadciąganiem czegoś, w wymiarach kosmogonicznych nieledwie, i w takich figurach to coś wyrażali, rozumiejąc niejasno, ale „w przeczuciu i w przerażeniu”, jak Czechowicz, że coś nadciąga, czy zmienia się na niespotykaną dotąd skalę, że nie ma słów dla sformatowania tego przeczucia, bo wszystkie słowa odnoszą do „już nazwanego”, gdy to nowe jest właśnie nienazwane („nienazwane niejasne” mówi Czechowicz) – lecz znowu poeci, którzy tego nie widzą, nie czują, są pisani przez własną niewiedzę, ponieważ (nad przepaścią) albo wdzięczą się do kawiarnianej publiczności, albo układają recepty na metaforę. Żadnego łatwego wyjścia z tej sytuacji nie ma, lecz pragnienie sprostania nadchodzącej przyszłości, poczucie nieadekwatności nowoczesnych czy staroczesnych liryków w stosunku do aury idących czasów, wyrażone świetnie przez Miłosza w artykule Kłamstwo dzisiejszej poezji11 towarzyszy Drugiej Awangardzie od początku lat trzydziestych i rysuje zupełnie inne strategie bycia poetą niż te, dostępne w początku dwudziestolecia.

 

4.
Powyższe uwagi niechaj posłużą wskazaniu niezwykle skomplikowanej kwestii wiążącej symbol i symbolizm z zagadnieniem opisu doświadczenia historycznego poetów Drugiej Awangardy i jednocześnie z pewną wypracowaną przez nich techne hermeneutica czytania programów i poetyk międzywojnia, będącą bardzo ważnym ruchem w grze głębokiej. Ten antropologiczny termin Clifforda Geertza określa zachowania uczestników względem „paradygmatycznego zdarzenia ludzkiego”12, jest praktyką egzystencjalną „usytuowania się wobec” rzeczy możliwych. Clifford Geertz omawia walki kogutów na Bali, które to widowisko jest tam jednocześnie grą, hazardem (przepowiadaniem), teatrem i polityką. Podobnie wielofunkcyjny układ znaczeń powstaje na skutek postępowania poetów Drugiej Awangardy – ich spory ze Zwrotniczanami, czy deprecjonowanie poezji Skamandrytów należy bowiem rozumieć nie jako sprzeczki poetów, z których każdy krzywi się na utwory kolegów, wynosząc pod niebiosa własną formułę wierszotwórczą, ale jako coś znacznie poważniejszego – jako świadomość wykonania ruchu w grze egzystencjalnej, toczonej wokół rozumienia poezji (literatury) i jej głosu w społeczności, ważności słowa poetyckiego w dyskursie historii, ideologii i polityki współczesnej, położenia poety wobec innych zabierających głos w tym dyskursie. W artykule (słynnym) Punkt widzenia, czyli o tzw. Drugiej Awangardzie13 Miłosz zauważa, że „pod koniec lat dwudziestych dogasała fala poezji optymistycznej. Optymistycznej także w głębszym zawodowym znaczeniu, w jakim np. Mallarmé był optymistą… natomiast w żagarystach budziła ona często nieufność”14. Ta nieufność odnosi się do roli literatury jako estetyczności, pięknopisania, rozrywki, na którą to rolę zgadzali się Skamandryci, z kolei niezgadzający się na nią Zwrotniczanie pragnęli widzieć w poezji narzędzie oświecania odbiorcy. To jednak – zdaniem poetów Drugiej Awangardy – było zbytkiem zaufania do ideologii nowoczesności, teraźniejszości, postępu – że ta właśnie kompromitowała się jako zespół powojennych iluzji modernistycznych, które w latach trzydziestych, ciemnych i pełnych narastającej grozy totalizmów, śmieszyły lub irytowały.

Ani więc zgadzali się na rolę poety dworskiego, ani na iluzje, że ów poeta może „oświecać” i nieść pod strzechy modernistyczne objawienia. Mieli za to poczucie, że wobec licznych nadużyć w sferze komunikacji społecznej, (propagandy, stereotypów, agresywnych ideologii) właśnie wysłowienie poetyckie może być ważniejszą prawdą, wskazaniem na owo coś, stanowiące treść istotną epoki, tak trudną do rozpoznania, że zawsze zakłamywaną jakąś jedynie słuszną frazeologią mocarstwową, modernistyczną, lewicową, prawicową. Wiersz dla poetów Drugiej Awangardy miał być sposobem dekonstrukcji „stylu” jako fałszów ideologicznych, i sposobem (propozycją) mówienia niedoktrynalnego, opartego o lęki, intuicje, o wiedzę ludzką, pełną niepokoju i przeczuć, o zasadę pamięci (jakby rzekł Pierre Nora), nie o zasadę ideologiczności.

Tak pojęty wysiłek poetycki zakładał docieranie poezją do znaczeń trudno dostępnych, bo „zasnutych”, przeczuwanych tylko, ledwo zarysowanych w zbiorowej świadomości. Lecz by dotrzeć do nich należało posłużyć się językiem „dwustopniowym” – ewokacji, enigmatycznych wskazań, oswajaniem nierozumianego, co z kolei spokrewnia wysiłki poetów Drugiej Awangardy z technikami symbolizmu. Lecz jakimi technikami? Otóż jeśli symboliczne signifiant poezji Młodej Polski było najczęściej impresją pejzażową, a znów jej symboliczne signifié swoje głębsze znaczenia zakotwiczało w kulturowych alegoryzacjach (róża Kasprowicza odsyłała do miłości i śmierci w systemie odniesień dobrze osadzonym w grze kulturowej od średniowiecza), to poeci Drugiej Awangardy w takim dwustopniowym układzie znaku umieszczali po stronie symbolicznego signifiant idiom osobisty i trudny do zracjonalizowania, ale będący swoiście nienazywalnym doświadczeniem teraźniejszości, jakby obraz niejasny, a niepokojący – „to mało idźże” z wiersza żal Czechowicza, Ksiądz Ch. Z tomu Trzy zimy Miłosza, „rzeczy, które się muszą dziać” Bujnickiego, „skrzypiące chmury” z wiersza Godzina 2.45, czy podobne kosmologiczno-historyczne obrazy Aleksandra Rymkiewicza z poematu Tropiciel – natomiast po stronie symbolicznego signifié pojawiające się treści ewokowane nie odsyłały do znaczeń ustabilizowanych w kulturze, ale przeciwnie – miały te treści właśnie wywabiać z pozamowy, artykułować coś, co stanowiło (być może) esencję doświadczenia czasu, aurę umysłu, klimat historyczności, lecz nie dawało się ogarnąć żadnym językiem gotowych orzekań, ani konceptycznych, ani klasycyzujących. U Miłosza bywa to właśnie doświadczenie niemożliwego uchwytu rzeczywistości

„(…) młody człowiek
przeprowadzał badania nad istotą kształtu, jego powstaniem i trwaniem.
Chciał użyć w tym celu wszystkich pięciu zmysłów,
Ale ich władza trwała tylko we śnie. Kończyła się ze świtaniem”15.
U Czechowicza to najczęściej obraz starcia racjonalnego z nienazywalnym:

„dian kończący rachunki zatęsknił tak za obrazem
że nawet w słojach stołu poczęły dymy nad rzeką"16
U Sebyły pojawiają się wizje południa i północy (dziejowej).

„W południe cienie są mniejsze od drzew – w południe słowa są mniejsze od czynów. Nocą budujemy ze słów katedry, które kiedy w nie uderzyć ręką, okazują się złomami nagich i jałowych skał. Noc świata”17.
U Zagórskiego (najjaśniejszy zresztą) istotny staje się zapis przeczuć i obaw:

„Wietrze z Wisły wiejący, który grasz na łozach,
ty wiesz o tym, że mamy wojować dwa światy”18
Z jednej strony zatem można by mówić o „noesymbolizmie” twórców z lat trzydziestych, i tak to bywało, chodzi na przykład o „Neosymbolizm” Wiesława Pawła Szymańskiego19, z drugiej jednak ta konstrukcja znaczenia poetyckiego, która, w czytelnej i ważnej opozycji do słowa zideologizowanego, odwołuje się niejasnymi szeregami osobistych, często traumatycznych obrazów, do ewokowanych treści. Nie mają one w ogóle swoich (mniej więcej czytelnych) odwołań w sferze kultury literackiej, a są dopiero docieraniem do jakichś granic rzeczywistości, do jej tkanki fantazjotwórczej. Dopiero w niej zaczyna się coś i fermentuje „głębiej niż sięga utoczone słowo”. W tej poezji dokonuje się zasadnicza zmiana względem dziewiętnastowiecznego symbolizmu, zmiana zarówno w sferze technik użytkowania figury, jak i w sferze jej zastosowań. „Dwustopniowy” język Drugiej Awangardy miał właśnie zmienić to rozumienie poety, które poniekąd przypisane jest symbolizmowi, zmienić jego rozumienie z podmiotu pochylającego się nad morzem tajemnic znaczeń otchłannych i niepoznawalnych na wizję poety zabierającego ważny głos w dyskursie współczesności, wypełniającego „trzeci wyraz” między mową zideologizowaną a kontemplacyjną estetycznością. Niedaleka przyszłość miała pokazać, że był to ruch w grze – konieczny. Ani poetyckie regulaminy, ani paseizm i kontemplacyjna estetyczność nie mogły ostać się w świecie, w którym problemem miał być sens pisania poezji po Oświęcimiu, a nie pytanie o nową metaforę czy szlachetna retoryka wiersza o Beatrycze.

1 R. Barthes, Mit i znak, Warszawa 1970 , s. 30 i nast.

2 Cz. Miłosz, Traktat poetycki, [w:] Wiersze wszystkie, Kraków 2011, s. 404. Następne cytaty pochodzą z tego wydania. Lokalizuję je w tekście głównym, oznaczam symbolem T, w nawiasie podaję numer strony.

3 Tenże, Na cześć pieniądza, [w:] tegoż, Poemat o czasie zastygłym. Wiersze wszystkie, dz. cyt., s. 8.

4 W. Sebyła, Dialog w ciemności, [w:] tegoż, Poezje zebrane, Warszawa 1981, s. 182.

5 J. Czechowicz, Modlitwa żałobna, [w:] tegoż, Poezje zebrane, oprac. A. Madyda, Toruń 1997, s. 237.

6 Tenże, autoportret, [w:] tegoż, Poezje zebrane, dz. cyt., s. 144.

7 Ob. Aleida Assman, 1998 – między historią a pamięcią, [w:] Pamięć zbiorowa i kulturowa. Współczesna perspektywa niemiecka, pod red. M. Saryusz-Wolskiej, Kraków 2009, s.158.

8 Cz. Miłosz, Traktat moralny, [w:] tegoż, Wiersze wszystkie, dz. cyt., s. 303.

9 S. Jędrychowski, Linia wpisana w koło, „Żagary” 1931, nr 4, s. 1.

10 Cz. Miłosz, Dwa fałsze et co., „Piony” 1932, nr 3, s. 4.

11 Tenże, Bulion z gwoździ, „Żagary” 1931, nr 5, s. 1‒2.

12 Tenże, Kłamstwo dzisiejszej poezji, „Orka na ugorze” 1938, nr 5/8, s. 4.

13 C. Geertz, Interpretowanie kultur: wybrane eseje, tłum. M. Piechaczek, Kraków 2005, s. 499

14 Cz. Miłosz, Punkt widzenia, czyli o tzw. Drugiej Awangardzie, „Oficyna Poetów i Malarzy” 1967, nr 1, s. 14‒20.

15 Tamże.

16 Tenże, Opowieść, [w:] Poemat o czasie zastygłym, [w:] tegoż, Wiersze wszystkie, dz. cyt., s. 7.

17 J. Czechowicz, Opowiadanie, [w:] Poezje zebrane, dz. cyt., s. 239.

18 W. Sebyła, Dialog w ciemności, [w:] tegoż, Poezje zebrane, Warszawa 1981, s. 182.

19 J. Zagórski, Wojna, „Pióro” 1938, nr 1, s. 22.

20 W.P. Szymański, Neosymbolizm, Kraków 1973.