Rozmowy

Natalia Łajszczak: Po wielkiej transformacji w naszym regionie pojawiła się szansa na wymianę doświadczeń i współpracę artystyczną między państwami dawnego obozu socjalistycznego. Czy kuratorzy z Polski chętnie zapraszają artystów ze wschodniej części Europy? Czy myślisz, że można mówić o pewnym otwarciu na siebie nawzajem, komunikacji i interakcji artystycznej?

Marianna Dobkowska: Wydaje mi się – choć nie jestem pewna – że w pewnym sensie ten moment już minął. Niestety bardzo szybko zapomnieliśmy o tym, że jeszcze nie tak dawno temu sami byliśmy państwem zza żelaznej kurtyny. Oczywiście ze względu na wspólne doświadczenia historyczne (szczególnie te z XX wieku) łatwiej nam jest znaleźć wspólny język, jednak nie da się ukryć, że Polska coraz bardziej oddala się od swoich wschodnich sąsiadów. Bardziej chcemy się zbliżać w stronę Zachodu, niż wyciągać rękę do Wschodu. Ale na pewno jesteśmy dobrze przygotowani do interpretowania tego, co się dzieje na Ukrainie. Pewne rzeczy nie muszą być nam tłumaczone, są zrozumiałe same przez się.

Natalia Łajszczak: A co się tam obecnie dzieje?

Marianna Dobkowska: Przyznam się od razu, że moja wiedza na ten temat jest w głównej mierze oparta na relacjach osób, które należą do bardzo konkretnego środowiska artystycznego, więc jest całkowicie zapośredniczona. Ale nie mam podstaw, żeby w to nie wierzyć, bo ich słowa przekładają się na to, co widać.

Rozmowy te były nieprawdopodobnie interesujące. Są pewne problemy, które dzielimy, chociaż my, tutaj w Polsce, znajdujemy się w zupełnie innej sytuacji niż tamto środowisko. Obecnie państwo ukraińskie nie wspiera kultury i sztuki współczesnej, a jeśli już to robi, to tylko w wypadku wielkich wydarzeń o znaczeniu politycznym (na przykład Biennale w Kijowie). Momentami słuchanie o osamotnieniu, braku grantów i wsparcia ze strony państwa dla ludzi sztuki było aż bolesne. I trudno powiedzieć, czy to się w najbliższej przyszłości zmieni. W takiej sytuacji można zauważyć dwie rozwijające się tendencje. Z jednej strony, istnieje podziemie artystyczno-aktywistyczne. Mamy do czynienia z samodzielnymi, oddolnymi ruchami aktywistycznymi, bazującymi na środkach, które ich uczestnicy są w stanie sami wygenerować. Z drugiej strony, pojawiają się prywatne instytucje, takie jak Pinchuk Art Centre. Jest ono własnością ukraińskiego oligarchy Wiktora Pinczuka. Ta instytucja artystyczna stanowi jakby jego wizytówkę i reklamę: oto centrum sztuki współczesnej w samym śródmieściu, w centrum Kijowa, gdzie odbywa się głównie promocja sztuki współczesnej z wysokiej półki. Bo do Pinchuka sprowadza się wielkie nazwiska, robi się dla niego indywidualne wystawy Damiena Hirsta czy Anisha Kapoora. Idą na to nieprawdopodobne pieniądze. Nie da się ukryć, że to istotny wkład w edukację kulturalną społeczeństwa, bo przecież dzięki tym inicjatywom Ukraińcy mogą zapoznać się ze sztuką współczesną – i to najlepszą. Tam rzeczywiście są kolejki, ludzie tam chodzą. Inny oligarcha ukraiński – Achmetow – również stara się działać na rzecz sztuki współczesnej i w Doniecku utworzył prywatną instytucję, która także ma prezentować wielkie nazwiska. I oczywiście – trzeba oddać im sprawiedliwość – ich inicjatywy wspierają sztukę współczesną. Ale nie oszukujmy się, nie tylko o sztukę tu chodzi. Trzeba pamiętać, że ci oligarchowie mają ogromne zasoby finansowe, robią wielkie interesy na Zachodzie i siłą rzeczy obserwują pewne mechanizmy zbierania kapitału kulturowego poprzez reklamowanie się za pośrednictwem tego rodzaju ogromnych inicjatyw. Tak więc wyglądają główne tendencje artystyczne na Ukrainie. Oczywiście nie bez wyjątku. Ewenementem pośród artystycznych inicjatyw w tym kraju jest działalność innej artystki, Alewtiny Kakhidze (miała u nas wykład-performance w trakcie trwania TRANSFERU). Alewtina zdecydowała się otworzyć prywatną rezydencję artystyczną w swoim domu. Jest to tak naprawdę jedyna czy właściwie pierwsza rezydencja artystyczna na Ukrainie, którą ona swoim sumptem otworzyła w przeznaczonym na ten cel pawilonie w swojej posiadłości w Muzychi i którą finansuje razem z mężem. Ta miniinstytucja też w pewnym sensie należy do oddolnych inicjatyw i jest dowodem na to, że ludzie sami potrafią się organizować, jeśli nie mają wyboru.

Natalia Łajszczak: Przejdźmy do TRANSFERU. Można by żartobliwie powiedzieć, że w Euro 2012 zaangażowało się – artystycznie – także CSW. Mam na myśli trzy projekty polsko-ukraińskie: Podwójna gra, Bagaż kulturowy oraz właśnie TRANSFER. Jak zrodził się pomysł zorganizowania tego ostatniego?

Marianna Dobkowska: Myślę, że powodów było kilka. Wszystkie wystawy w ramach tego projektu odbyły się w Bank PKO Project Room – nowej przestrzeni otwartej niedawno przez CSW. Project Room miał być teoretycznie przeznaczony dla młodych polskich artystów, jednak po dwóch pierwszych wystawach rodzimych twórców został udostępniony artystom ukraińskim. Pomysł zorganizowania wystaw zbiegł się z programem CSW i rzeczywiście tak się stało, że TRANSFER był jedyną celowo zaplanowaną prezentacją artystów ukraińskich podczas Euro. Przynajmniej w Warszawie. Zresztą nie da się ukryć, że miastu stołecznemu także zależało na tym, aby uwypuklić współpracę między naszymi krajami. Na TRANSFER złożyło się pięć prezentacji artystycznych w formie krótkich, dwutygodniowych wystaw. Jedna wystawa następowała zaraz po drugiej, z krótką przerwą na demontaż i montaż następnej. W związku z tą formą prezentacji wyboru prac dokonano także w oparciu o praktyczne możliwości ich realizacji. Artyści zostali wybrani przeze mnie we współpracy z Pinchuk Art Centre. Pinchuk był także partnerem projektu – po zakończeniu cyklu wystaw w Warszawie rozpoczął się cykl krótkich prezentacji polskich artystów właśnie w Pinchuk Art Centre. To, co z tego wyszło, to – jak mi się wydaje – specyficzna, rozciągnięta w czasie, podzielona na pięć odsłon i dosyć spójna prezentacja pewnego nurtu w sztuce ukraińskiej. Tak się bowiem złożyło, że czwórka z pięciorga prezentowanych artystów należy do R.E.P. (Rewolucyjnej Przestrzeni Eksperymentalnej), grupy zawiązanej dość spontanicznie podczas pomarańczowej rewolucji. Wprawdzie to, co zostało zaprezentowane na wystawach, jest indywidualną praktyką każdego z artystów, jednak pewnych nawiązań do tego, co robi R.E.P., nie dało się uniknąć. Większość artystów z R.E.P. działa także w Hudradzie – kolektywie kuratorskim powstałym z inicjatywy młodych twórców, którzy na własnej skórze przekonali się, że kuratorzy i teoretycy nie interesują się młodymi twórcami, a państwo nie oferuje praktycznie żadnych możliwości prezentacji ukraińskiej sztuki współczesnej. Z Hudradą współpracują ci artyści, których łączą z kolektywem wspólne zainteresowania na pograniczu sztuki i aktywizmu politycznego. Ci artyści czują się osamotnieni i porzuceni, nawet przez Akademię Sztuk Pięknych. ASP na Ukrainie są ciągle bardzo konserwatywne. Nadal uczą głównie idealnej kompozycji malarskiej według zasady złotego podziału czy poruszają się w kręgu zagadnień malarstwa sztalugowego i pytań o to, o jakiej porze najlepiej malować zachód i wschód słońca itp. Jest to już w pewnym sensie nieprzystawalne do dzisiejszych czasów. Artyści, którzy mają pewne kontakty z Zachodem – jak Łada Nakoneczna czy Wowa Kuznetsow – widzą tę nieprzystawalność. Zresztą znamiennym przykładem stosunku akademii do sztuki współczesnej jest Akademia Kijowsko-Mohylańska – instytucja, która dopuszcza się cenzurowania wystawy Ukrainian body, a jej rektor nazywa wystawę sztuki współczesnej „gównem” i pornografią, która wreszcie likwiduje Centrum Kultury Wizualnej za tę wystawę. Nawet w środowisku akademickim nie ma wsparcia dla sztuki współczesnej. Wyraźny jest również brak wsparcia państwa dla projektów kulturalnych, potencjalnych fundacji czy stowarzyszeń. Ogromne trudności biurokratyczne blokują takie inicjatywy. Pewne środki publiczne na wspieranie kultury oczywiście są, ale zazwyczaj wpływają na konto wybranych instytucji. Siłą rzeczy artyści działają sami. Oddolnie się organizują, z własnych środków, bez zewnętrznego wsparcia.

Natalia Łajszczak: TRANSFER to przede wszystkim cykl wystaw, ale nie tylko.

Marianna Dobkowska: Owszem. Przy okazji wystaw zorganizowaliśmy też cykl wykładów i spotkań, dzięki którym publiczność polska mogła zapoznać się z szerszym spektrum tego, co się dzieje na Ukrainie. Był to ważny element uzupełniający TRANSFER. Odbyło się na przykład bardzo ciekawe spotkanie z Wasylem Czerepanynem, który prowadził Centrum Kultury Wizualnej na Akademii Kijowsko- Mohylańskiej, a obecnie wraz z osobami związanymi z centrum podejmuje próby reaktywacji tej twórczej i intelektualnej platformy, skupiającej badaczy, akademików, artystów, aktywistów, architektów itd.

Natalia Łajszczak: Pokrążmy jeszcze chwilę wokół tematu Euro. Zapewne wiesz, że jednocześnie z ogólnoeuropejskimi igrzyskami futbolowymi w Polsce odbywała się debata na temat potrzeb zwykłego obywatela. Projekt TRANSFER wyrósł wprawdzie niejako z potrzeby zagospodarowania przestrzeni artystycznej w ramach Euro 2012, lecz jednocześnie do współpracy zaproszono artystów ze społeczno-politycznym zacięciem. Zastanawiam się, czy ukraińscy artyści słyszeli o tej debacie, która wybuchła u nas i – jeśli tak – to czy jakoś się do niej odnosili.

Marianna Dobkowska: Oczywiście, że słyszeli! Debata o tej tematyce toczyła się także na Ukrainie i to jeszcze wcześniej niż w Polsce. Dwie prace z cyklu TRANSFER bezpośrednio nawiązywały do organizowania Euro. Mówię tutaj o pracach Żanny Kadyrowej i Mykoły Ridnyja. Żanna stworzyła cykl zatytułowany Asphalt, na który składały się fragmenty asfaltu masowo wymienianego w Kijowie przed igrzyskami. Artystka z czułością podeszła do materii asfaltowej, zauważając, że ten – tak to ujmijmy – stary naskórek miasta zostaje zrywany tylko po to, żeby na igrzyska można było wylać nowe potiomkinowskie, asfaltowe trawniki. W związku z cyklem Asphalt artystka zadaje pytanie o zasadność tak ogromnych przygotowań. Przecież – zarówno w Polsce, jak i na Ukrainie – ten kapitał można by przeznaczyć na coś bardziej potrzebnego. Gdzieś w tle poruszony zostaje także temat kompletnej dysproporcji między tym, ile pieniędzy wydano na budowę nowych stadionów, wymianę dróg itd., a ilością funduszy przeznaczonych na kulturę. Wprawdzie artystka nie przedstawia tego problemu bezpośrednio, ale na pewno jego obecność może być konsekwencją pewnego procesu myślowego u widza, który przychodzi na taką wystawę. Mykoła Ridnyj odniósł się do podobnej sytuacji. Jego wystawą Labor Circle otworzyliśmy nasz cykl. Chodziło w niej o zestawienie dwóch nagrań. Pierwszym był proces dekonstrukcji pomników „przodowników pracy” w okolicach Charkowa, które – uważane za wstydliwą pamiątkę zeszłej epoki – były masowo rozbierane przed Euro. Współczesna Ukraina aspiruje przecież do tego, żeby być krajem europejskim, krajem Unii Europejskiej. To wideo zestawiono z filmem przedstawiającym pracę robotników w ciężarówkach w kopalni rudy żelaza w Komsomolsku. Co znamienne, praca tych ludzi była opisywana za pomocą narracji charakterystycznej dla filmu przyrodniczego, w którym narrator opowiada o pracy mrówek. I było coś drastycznego w porównaniu anonimowych robotników do owadów. Z kolei Łada Nakoneczna przedstawiła na TRANSFERZE swój performance pod tytułem Zła twarz Ukrainy. Był to dosyć radykalny performance – artystka siedziała przez dwie godziny z zamkniętymi oczami w swojej przestrzeni wystawienniczej, rezygnując tym samym ze spotkania z widzami. Widzami zachodnimi, można powiedzieć, bo przecież Polska to przedmurze Europy Zachodniej, znajduje się w strefie Schengen, czego nie może o sobie powiedzieć wiele państw wschodnich, których obywatele mają trudności z przekraczaniem granicy. Trzeba pamiętać, że jeszcze niedawno to Polska była za żelazną kurtyną, a w tej chwili ta kurtyna została jakby przesunięta dalej na Wschód. Obecnie nasi najbliżsi sąsiedzi, z którymi łączy nas wspólna historia, mają spore problemy z przedostaniem się na Zachód (bo przecież wszyscy muszą wyrobić sobie wizę). To, co widzę na Ukrainie, to niejako przekraczanie tych granic. Wszystko poprzez zaangażowanie i ogromny potencjał tamtego środowiska – zarówno intelektualny, jak i artystyczny – oraz ogromna determinacja. Mimo oczywistych konfliktów, jakie są udziałem każdego środowiska, widać tam pewną grupę ludzi, którzy współpracują ze sobą i tworzą awangardę ukraińskiej sztuki współczesnej na przecięciu z aktywizmem. Jest to bardzo świadoma praca i myślę, że niezwykle dużym wsparciem dla tego środowiska jest Instytut Polski w Kijowie, gdzie przez wiele lat pracował Jerzy Onuch – człowiek, który dbał o relacje polsko-ukraińskie – a gdzie w tej chwili wicedyrektorem jest Anna Łazar mająca bardzo dużą świadomość tego, co się dzieje na Ukrainie i pielęgnująca kontakty polsko-ukraińskie.

Natalia Łajszczak: Chciałabym cię zapytać o jednego z zaproszonych na TRANSFER artystów – Wołodymyra Kuzniecowa – i o jego wystawę Pokój mojej babci. Widziałam te naścienne płótna…

Marianna Dobkowska: Wyszywanki.

Natalia Łajszczak: Tak, wyszywanki, haftowane tkaniny.

Marianna Dobkowska: Cóż, ta wystawa pokazuje bardzo osobisty stosunek artysty do prac, które wykonywała jego babcia. Myślę, że mamy tu do czynienia także z problemem roli artysty w społeczeństwie. Kuzniecow próbuje zdefiniować to, czym jest sztuka, w jaki sposób może być ona przydatna społeczeństwu i co artysta może zrobić dla społeczeństwa. Mam zresztą wrażenie, że obecnie młodzi artyści często poszukują odpowiedzi na te pytania i bardziej starają się pracować i pozostawać w relacji do społeczeństwa. Wracając do techniki haftu w pracach Wowy, wydaje mi się, że jest to dość przewrotne. Z jednej strony on, mężczyzna, używa techniki, która w pewnym sensie wydaje się zarezerwowana dla kobiet. Naścienne hafty jego babci mogły wprawdzie zdobić jej pokój, jednak nie były nigdy rozważane w kategoriach sztuki wysokiej. I tutaj pojawia się rola Wowy: używając tej samej techniki, co jego babcia, ale będąc jednocześnie artystą, potrafi on doprowadzić do tego, że jej wyszywanki – bo prace babci również zawisły w przestrzeni wystawienniczej – zaczynają funkcjonować w instytucji sztuki i dzięki temu nabierają rangi dzieła sztuki. Myślę, że to ważny zabieg i ważne spostrzeżenie. Zauważmy też, nawiązując do tego, w jaki sposób sztuka może być przydatna społeczeństwu, że Wowa na swoich haftach wyszywał praktyczne informacje, na przykład przepisy.

Natalia Łajszczak: Tak. Ja to odebrałam jako przeniesienie pewnych intymnych doświadczeń w płaszczyznę uniwersalną, a to dlatego, że jego prace wywołują w odbiorcy wspomnienia związane z dzieciństwem i – na przykład – takimi babcinymi miksturami. Pokój mojej babci przypomina mi nostalgiczną podróż do czasów dzieciństwa. Na kanwie starej fotografii artysta stara się odtworzyć pewną przestrzeń, w której funkcjonował jako dziecko. Właściwie to może nie tyle odtworzyć, ile w pewien sposób ją zreinterpretować.

Marianna Dobkowska: Rzeczywiście Wowa chciał w dość minimalistyczny sposób przywołać pewien klimat pokoju swojej babci, w którym zawsze fascynowała go ilość wyszywanek. Intuicyjnie zdawał się wyczuwać, że to coś więcej, coś innego. Już jako dziecko – zanim mógł zdefiniować to jako sztukę – czuł, że ma do czynienia z czymś, co ma większą wartość. Można spróbować sobie wyobrazić dziecko, które jest w pokoju, patrzy, przywiązuje dużą uwagę do prac babci i wyczuwa, że te dekoracje mają coś wspólnego ze sztuką. Nawet jeśli nie wie jeszcze do końca, co to jest sztuka. Dopiero w momencie, kiedy ono dorasta i samo staje się artystą, może zdefiniować i potwierdzić: tak, to są pewnego rodzaju dzieła sztuki. Dzieła, do których może się odnieść jak do dzieł ważnych i inspirujących artystów. Dla kogoś może być bowiem inspirujące action painting Pollocka, a ktoś inny powie, że w jego rozwoju twórczym inspirujące są hafty babci, które w jakiś sposób wpłynęły na jego percepcję rzeczywistości. Być może były to pierwsze dzieła sztuki – takie prawdziwe, oryginalne – z którymi Wowa się zetknął. I tutaj właściwie należy się zastanowić: dzieła sztuki czy rzemiosło? To jest właśnie problem, o którym mówiłam i z którym mierzą się artyści. Przecięcie sztuki i rzemiosła, gdzie rzemiosło to po prostu określone, dające się zmierzyć umiejętności. W sztuce trudno jest mówić o określonych umiejętnościach, które byłyby legitymacją artysty do tego, żeby nazywać go artystą. Zresztą podobne pytanie o sztukę i rzemiosło zadaje często Łada Nakoneczna. Nie wiem, czy słyszałaś o jej cyklu Cards, w którym porównuje ona wartość pracy artysty w Europie Zachodniej, Europie Środkowej i za granicą strefy Schengen. Dramatyczne różnice w ocenie tej pracy prowokują ją do pytania: jak właściwie zdefiniować jej wartość? U Wowy, jakby to powiedzieć, nie widzę tak zaawansowanych przemyśleń związanych z samym procesem twórczym. Bardziej typowa dla niego jest intuicja. Wykorzystuje on w swoich pracach różne media, dlatego mogą się one wydawać trochę przypadkowe i nie zawsze do końca zdefiniowane. Ale raz na jakiś czas trafia w dziesiątkę.

Natalia Łajszczak: Interesuje mnie jeszcze rzemiosło, którym Kuzniecow operuje w wystawie Pokój mojej babci. Czy wykorzystanie haftu jako techniki jest jednorazowe, czy można mówić, że ludowość przewija się w jego twórczości?

Marianna Dobkowska: Jeśli już mówimy o wykorzystaniu pewnej – nazwijmy to – ludowości, to należałoby przywołać inną pracę Wowy VIP car, do wykonania której poprosił on oddział wojskowych strzelców. Mieli oni „wyhaftować” na karoserii samochodu– poprzez jej przestrzelenie, czyli pewną destrukcję – wzór ludowy, który Wowa wcześniej na niej wyrysował. Można więc powiedzieć, że odwołuje się on do, powiedzmy, współczesnej ludowości. Ostatnio stworzył pracę Good fortune, w której oferował wróżby przez Internet. Założył rodzaj infolinii, a towarzyszyły temu zrobione przez niego tandetne ulotki – reklamujące różne dziwne rzeczy. Tak, myślę, że można tutaj mówić o współczesnej formie ludowości.

Natalia Łajszczak: Wyczytałam przy notce na temat Wowy, że „wybór techniki tłumaczy chęcią odzyskania ludowego rzemiosła dla możliwości zilustrowania osobistego przesłania oraz odarcia go z ideologicznej naleciałości i związków z dominującą władzą”. Czyli tutaj znowu pojawia się kontekst polityczny? Ale sama wystawa nie ma politycznego wydźwięku, prawda? Przynajmniej ja to tak odebrałam.

Marianna Dobkowska: Nie ma, to prawda, ale raczej chodzi o to, co do końca nie zostało wypowiedziane. O szerszy kontekst związany z grupą R.E.P. oraz podejściem Wowy do polityczności. Zresztą trzeba zauważyć, że w pracach jego babci także pojawiały się wątki polityczne. Trudno na przykład powiedzieć, dlaczego zdecydowała się ona zrobić do swojego prywatnego domu wyszywankę Kosmonauci i Lenin, bo taka też się pojawiła na wystawie.

Natalia Łajszczak: Przed wywiadem wspominałaś o nowej wystawie ukraińskich artystów, którą CSW planuje zorganizować w niedługim czasie. Czy to początek stałej współpracy między CSW a artystami ukraińskimi?

Marianna Dobkowska: CSW zależy na kontynuacji prezentowania sceny ukraińskiej i współpracy z ukraińskimi instytucjami, artystami oraz aktywistami. Bardzo chciałabym, żeby tak się stało. Wydaje mi się, że w pewien sposób to nasz obowiązek, by wspierać sąsiadów zza wschodniej granicy. Szczególnie że artyści na Ukrainie wydają się zupełnie osamotnieni i zdani na samych siebie.