Tekstualia Teksty Sylwetki Wydarzenia literackie Index Plus Numery online Dom Kultury Śródmieście
Tekstualia o Tekstualiach Bieżący numer Strona główna Archiwum Prenumerata Współpraca Kontakt Galeria zdjęć Galeria art Galeria audio O nas
Partnerzy:






Polecane strony:











Varia online

Nalewajk-Turecka Żaneta

Schulzowskie relacje transtekstualne i kontekstowe w literaturze polskiej XX i XXI wieku


W artykule niezbyt pokaźnych rozmiarów nie sposób nawet wymienić wszystkich międzytekstowych odwołań do prozy Schulza w literaturze polskiej XX i XXI wieku. Aby ukazać skalę zainteresowania spuścizną tego autora (przejawia się ono nie tylko w tekstach zróżnicowanych pod względem gatunkowym, lecz także sytuowanych w obrębie wszystkich trzech rodzajów literackich), wystarczy wspomnieć o dwóch spośród trzech części cyklu powieściowego Zatrute studnie Kazimierza Truchanowskiego zatytułowanych Ulica Wszystkich Świętych (1936) oraz Apteka „Pod Słońcem” (1938)1, sylwicznym tekście Księga z tomu Cyrograf2(1974) Ludwika Flaszena czy opowiadaniach Panichida i Ojciec3 ze zbioru Czyste szaleństwo (1984) Włodzimierza Paźniewskiego. Uwzględnić trzeba również Duklę4(1997) Andrzeja Stasiuka, Sny i kamienie5(1995) oraz W czerwieni6(1998) Magdaleny Tulli. W spisie utworów prozatorskich, w których wskazać można nawiązania do prozy Schulza, powinien znaleźć się również pamfletowy, sylwiczny tekst Janusza Rudnickiego Schulz ’92 pochodzący ze zbioru Męka kartoflana7(2000) oraz opowiadanie Cierpienia głupiego Augusta8z tomu prozatorskiego Śmierć czeskiego psa(2009) tego autora. Do listy dołączyć warto także prozę poetycką Konduktor9Bogdana Nowickiego opublikowaną w „Twórczości” w 2011 roku oraz opowiadania Mirosława Nahacza Ojciec10i Noc11 drukowane po raz pierwszy już po śmierci autora w 2012 i 2013 roku na łamach „Tekstualiów”.

Z kolei poetyckie odwołania intertekstualne do literackiej spuścizny Schulza uchwytne są między innymi w wierszach Manekiny Haliny Poświatowskiej ze zbioru Hymn bałwochwalczy (1958)12, Bruno Schulz13z książki poetyckiej Eklogi i psalmodie (1966) Arnolda Słuckiego, Mój nieocalony14 z tomu Ptak poza ptakiem (1968) i Drohobycz 192015 ze zbioru Śmierć jednorożca (1981) Jerzego Ficowskiego, Nieznany list do Brunona Schulza16 Józefa Ratajczaka drukowany w wyborze wierszy Przeprowadzka na Atlantydę (1981), W świetle lamp filujących z tomiku Płaskorzeźba Tadeusza Różewicza, Cynamon i goździki Tomasza Różyckiego ze zbioru Kolonie (2007)17, niedomówka. nutka biograficzna18z książki poetyckiej Zagniazdowniki/Gniazdowniki (2007) Joanny Mueller oraz Sam umrę Dariusza Suski przedrukowany w zbiorze Czysta ziemia 1998‒200819.

Zainteresowanie polskich twórców współczesnych spuścizną autora Sklepów cynamonowych oraz nim samym przejawiło się także w dramatach między innymi Krzysztofa Wójcickiego Księga Bałwochwalcza 20oraz Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk Mesjasz: Bruno Schulz21. Oba drukowane były w „Dialogu” – pierwszy w 1989 roku, drugi w 2011.

W moim artykule chciałabym przyjrzeć się odwołaniom transtekstualnym (ujętym zgodnie z klasyfikacją Genette’a22) do prozy Schulza pojawiającym się w polskiej literaturze dwudziestowiecznej i najnowszej23. Podejmę próbę ich sklasyfikowania oraz postaram się określić funkcję wspomnianych nawiązań. Ponadto wskażę konteksty, do których wpisane w te utwory wskaźniki intertesktualności najczęściej odsyłają czytelnika.

Co ciekawe, zarówno poeci, prozaicy, jak i dramatopisarze polscy najchętniej odwoływali się w tekstach literackich do wiedzy ogólnej o życiu drohobyczanina. Nawiązań do jego spuścizny prozatorskiej, których autorów można by uznać za artystycznych partnerów Schulza, tworzących dzieła na jego miarę, było naprawdę mało. Po lekturze kilkudziesięciu tekstów inspirowanych prozą Schulza można zasadnie stwierdzić, że w literackiej recepcji spuścizny autora Sklepów cynamonowych kontekst biograficzny zdecydowanie dominował nad nawiązaniami, które odsyłałyby wyłącznie do jego prozy. Jeszcze mniej było tekstów, w których wspomniane odwołania przejawiały się jednocześnie na płaszczyznach stylistycznej, gatunkowej – czy szerzej – konstrukcyjnej – oraz wiązały z korespondencją problematyk.



1. Nawiązania hipertekstualne: pastisze, pamflety

W literaturze polskiej wspomnianego okresu pojawiły się między innymi nawiązania hipertekstualne do prozy Schulza w postaci tekstów o charakterze pamfletowym i pastiszowym. Status tych ostatnich był albo epigoński, albo przybierały one kształt aktywnej i twórczej kontynuacji stylistycznej dzieł drohobyczanina. Z pierwszą sytuacją mieliśmy do czynienia już w dwudziestoleciu międzywojennym w wypadku dwóch spośród trzech części cyklu powieściowego Zatrute studnie Kazimierza Truchanowskiego zatytułowanych Ulica Wszystkich Świętych (1936) oraz Apteka „Pod Słońcem” (1938). Wspomnianemu autorowi zarzucano nawet plagiat. Sprawa niesamodzielności artystycznej Truchanowskiego była szeroko dyskutowana. Do jego obrońców należeli między innymi Józef Czechowicz, który w artykule z 1938 roku Truchanowski i towarzysze stanął w obronie pisarza24 , oraz Jan Pieszczachowicz opowiadający się w tekście Modelowanie piekła25 po stronie niezależności twórczej autora Zatrutych studni. Do grona recenzentów podających w wątpliwość samodzielność artystyczną Truchanowskiego zaliczyć trzeba Tadeusza Brezę. W szkicu Pisarz, którego dręczy sobowtór powątpiewał on w autorski charakter konstrukcji postaci w prozie naśladowcy Schulza26. Rozstrzygające znaczenie w tej dyskusji miała, jak się zdaje, praca Jerzego Ficowskiego Własnowidz i cudotwórca, w której autor, zestawiając poszczególne fragmenty z prozy Schulza i Truchanowskiego, przekonująco wykazał niewolniczą wręcz zależność stylistyczną tekstów tego ostatniego od pierwowzoru27.

O twórczej stylizacji pastiszowej możemy natomiast mówić w odniesieniu do prozy poetyckiej Konduktor pióra Bogdana Nowickiego. Pastisz jawi się tu jako hipoteza stylistyczna, to znaczy literacka wypowiedź sformułowana w ukrytym trybie warunkowym28 w myśl zasady: jak Schulz opowiedziałby o swoim świecie wewnętrznym, doświadczeniach biograficznych, a przede wszystkim o własnej twórczości literackiej, gdyby mógł i chciał to zrobić. Wspomniany tekst w misterny sposób wystylizowany został na wewnętrznie zdialogizowany monolog drohobyckiego twórcy usytuowanego w roli dobrze znanej z opowiadania Sanatorium pod Klepsydrą – konduktora. Narracja prozy Nowickiego przesycona została słownictwem zaczerpniętym niemal ze wszystkich opowiadań Schulza. Obok tego pojawiają się liczne cytaty i cytaty struktur stylistycznych29 z jego spuścizny literackiej (wspomnę tylko o Traktacie o manekinach. Dokończeniu, Sklepach cynamonowych i Nocy wielkiego sezonu), parafrazy całych zdań z dzieł drohobyczanina oraz antroponimiczne aluzje do niej. Dzięki temu ostatniemu zabiegowi na kartach prozy poetyckiej Nowickiego bohater-narrator Bruno Schulz określa swój stosunek do wykreowanych przez siebie postaci, mówiąc: „żyłem nimi nie tyle jako autor, ile jako współuczestnik ich przypadłości”30 . W gronie tych bohaterów znajdują się między innymi ciotka Perazja z Wichury, wuj Hieronim i Dodo z opowiadania Dodo, doktor Godard z Sanatorium pod Klepsydrą, wariatka Tłuja z inicjalnego tekstu Sklepów cynamonowych zatytułowanego Sierpień, a przede wszystkim Ojciec, który w Konduktorze wykreowany został jako znękany chorobą „mistyk”, „pantokrator”, „kontemplator przemiany”, „eksperymentator”31 . Obok antroponimów przysługujących postaciom fikcyjnym, w tekście pojawiają się także imiona przyjaciółek Schulza, między innymi Debory Vogel i Anny Płockier.

O oryginalności tego pastiszopisarstwa wystylizowanego na pogłębione autobiograficzne, autotematyczne i metafizyczne refleksje drohobyczanina, współdecyduje wykreowana w utworze wizja czasu. Postaci rzeczywiste i fikcyjne nieświadome tego, jaka jest pora dnia i roku, egzystują w stanie zawieszenia między tekstowym czasem rzeczywistym, a czasem literatury, czasem życia i śmierci, o której nadejściu wiedzą, co więcej informują się nawzajem, na jakim przystanku należy wysiąść, aby jej uniknąć. Wśród wielu perspektyw temporalnych pojawia się także czas Zagłady sygnalizowany za pośrednictwem przejmującego opisu zastrzelonych, poddanych częściowemu rozkładowi, anonimowych postaci, które wyskakują z okna płonącego przedziału lub wypatrują dworca pomimo wiedzy, że ich los już się dokonał32 .

Stylizacja językowa wespół z zabiegiem nałożenia na siebie kilku porządków czasowych nasycają całość utworu Nowickiego Schulzowską z ducha aurą melancholii. Pisarz w swoim tekście nie tyle zatem przekształcił semantycznie mit biograficzny Schulza i zmodyfikował stylistycznie jego twórczość literacką, ile w sposób empatyczny podjął trud ich objaśnienia.

Takiej artystycznej empatii, która właściwa była, o czym warto przypomnieć, także twórcy Sklepów cynamonowych, próżno szukać w sylwicznej, pamfletowej prozie Janusza Rudnickiego zatytułowanej Schulz ’92 . Jej autor przypuścił atak między innymi na poetyckość Schulzowskiej prozy, obecny w niej motyw dzieciństwa, a także na samego drohobyczanina, który jawi się narratorowi jako „maminsynek”, „impotent” i – nierzadko także – „grafoman”. Obszerne partie tekstu Rudnickiego utrzymane są w tonie na przemian ironiczno-protekcjonalnym i wulgarnym, aluzjom stylistycznym do spuścizny Schulza, parodystycznym przekształceniom i interpretacjom cytatów z jego prozy towarzyszą określenia deprecjonujące autora. Powierzchowna lektura dzieł i biografii Schuza, idzie tu w parze z bezpardonowym formułowaniem literackich ocen oraz dążeniem do zdyskredytowania stylu artystycznego drohobyczanina. W niektórych partiach tekstu Schulz ’92 Rudnicki napastliwością prześciga nawet stwierdzenia Ignacego Fika sformułowane w Literaturze choromaniaków 33 oraz tezy Stefana Napierskiego i Kazimierza Wyki wyłożone w Dwugłosie o Schulzu34 . Wnikliwością analizy nie dorównuje jednak żadnemu z nich.



2. Nawiązania intertekstualne: aluzje i inkrustacje leksykalne

Do grupy utworów zawierających nawiązania intertekstualne do prozy Schulza w postaci aluzji leksyklanych zaliczyć trzeba między innymi wiersze Jerzego Ficowskiego Mój nieocalony z tomu Ptak poza ptakiem (1968), Cynamon i goździki z tomu Kolonie z 2007 roku, Sam umrę Dariusza Suski przedrukowany w zbiorze Czysta ziemia 1998‒2008 oraz utwory Mirosława Nahacza Ojciec i Noc, natomiast odwołania o charakterze inkrustacyjnym do opowiadania Schulza Emeryt odnaleźć można w opowiadaniu Janusza Rudnickiego Cierpienia głupiego Augusta z tomu Śmierć czeskiego psa.

Aluzje leksykalne do spuścizny drohobyczanina pojawiają się niemal w każdym wersie wiersza Ficowskiego Mój nieocalony. Mają one charakter zarówno toponimiczny (czego przykładem jest pojawienie się nazwy Hajdarabad, która występuje w Schulzowskim opowiadaniu Wiosna), jak i wiążą się z metaforycznym użyciem poszczególnych słów takich jak pająki (przywoływane przez Schulza choćby w Martwym sezonie, Traktacie o manekinach. Dokończeniu czy Nocy lipcowej). Ponadto aluzje leksykalne do problematyki charakterystycznej dla Schulzowskiej spuścizny można dostrzec także w konstrukcji bohatera lirycznego, którym jest Bruno Schulz. Jawi się on w wierszu jako wieloletni mieszkaniec słabo oświetlonej antresoli, zajmuje się „nakręcaniem zegarka” (to czytelna aluzja do ważnej dla Schulza problematyki czasu), „nie zabija pająków” (to nawiązanie zarówno do motywów tanatycznych obecnych w prozie Schulza, jak i do obecnego w niej zainteresowania wszystkimi przejawami życia materii). Bohater liryczny „tłumaczy sęki”, „odmyka kolejne słoje”, „wchodzi w drewno” (to, z kolei, odwołanie do znanego motywu z opowiadania Emeryt). Ponadto wyobrażenie postaci Brunona Schulza zostało skonstruowane na wzór i podobieństwo ojca ze Sklepów cynamonowych i Sanatorium pod klepsydrą, a jednocześnie mocno odrealnione i zapośredniczone przez konwencję oniryczną. Decyduje o tym pojawienie się w utworze zastępującego postać motywu cienia, „który tynkiem zarasta” (czytelna aluzja do opowiadania Samotność)35 . Przejawia się to również za pośrednictwem repliki dialogowej śniącego podmiotu lirycznego, której adresatem staje się bohater wiersza, czyli Bruno Schulz. Szczególną perspektywę, z jakiej za pośrednictwem aluzji leksykalnych ukazywany jest w wierszu drohobyczanin, sygnalizuje obecność w tytule utworu zaimka dzierżawczego „mój”. Wskazuje on na głęboko osobisty punkt widzenia podmiotu lirycznego, który stara się dokonać rzeczy niewykonalnej, a mianowicie uchronić od zguby nieocalonego. Jawi się to jako możliwe jedynie we śnie (sygnalizuje się to w wersach „Panie Brunonie już można. Niech pan schodzi”) oraz w literaturze, na co wskazuje dedykacja wiersza. Najbardziej ironiczno-tragiczną wymowę zyskuje jednak obca autorowi Sklepów cynamonowych w sensie stylistycznym fraza „światłość wiekuista na 25 watt”, gdy skonfrontuje się ją z tytułem wiersza Mój nieocalony. Stanowi ona zarówno poetycką formę komentarza do losu, jaki przypadł Schulzowi w udziale, jak i wyraz powątpiewania w moc demiurga, które pojawia się wszak także na kartach wszystkich części Traktatu o manekinach albo Wtórej Księdze Rodzaju, Traktacie o manekinach. Ciągu dalszym, Traktacie o manekinach. Dokończeniu oraz w opowiadaniu Księga.

Z analogiczną sytuacją, w której aluzje leksykalne do prozy drohobyczanina stają się punktem wyjścia do sformułowania poetyckiego komentarza do jego biografii, mamy do czynienia w wierszu Cynamon i goździki Tomasza Różyckiego. Pierwsze dwie strofy tekstu obfitują w słowne nawiązania do spuścizny Schulza. Znajdziemy tu czasowniki określające proces wegetacji takie jak „kwitnąć”, „zakwitać”, rzeczowniki typu „manekiny”, „tapety”, „ściany”, „fotel”, „plusz”, „ptaki”, „wiosna”, „cynamon” oraz przymiotniki „egzotyczne”. Ten tekst to poetycka opowieść snuta przez podmiot liryczny tożsamy z Brunonem Schulzem, który po śmierci sygnalizowanej frazą „A teraz leżę z dziurą w głowie”, mówi o lęku i przeczuciu takiego, a nie innego końca36 .

Aluzje słowne do prozy Schulza takie jak „cynamon”, „ojciec”, „forma” czy „sanatorium pod tłustą klepsydrą” występują w odmiennej funkcji w wierszu Dariusza Suski Sam umrę. Czytelne Schulzowskie nawiązania leksykalne oraz biograficzne („umrzeć od kuli”), posłużyły podmiotowi lirycznemu wiersza do wyartykułowania mrocznej wizji własnego końca.

Najbardzej przypadkowe wydają się jednak odwołania słowne do spuścizny Schulza obecne w opowiadaniu Janusza Rudnickiego Cierpienia głupiego Augusta parodiującym literackie wzorce zarówno nieszczęśliwej, jak i późnej miłości, których pierwowzory ukształtowane zostały w tekstach Cierpienia Młodego Wertera Johanna Wolfganga Goethego oraz Śmierć w Wenecji Tomasza Manna. Pojawiające się obok naturalistycznie dosłownych opisów kopulacji aluzje leksykalne do Schulzowskiej prozy (między innymi do opowiadań Ptaki, Księga oraz Emeryt) mają tu jedynie charakter słownych inkrustacji i nie zmienia tego nawet fakt, że bohaterem utworu autora Męki kartoflanej – podobnie jak prozy Schulza – jest emeryt. Tekst Rudnickiego to dobry przykład na to, że prowokacyjne – w intencji autora zapewne parodystyczne – odwołania do dzieł mistrzów nie przesądzają automatycznie o oryginalności literackiej.



3. Nawiązania paratekstowe: dedykacje, motta, podtytuły

Niesłabnąca fascynacja życiem drohobyckiego twórcy znalazła swój wyraz w praktyce wspominania o nim za pośrednictwem formuł parateksowych: dedykacji, mott i podtytułów. Funkcje dedykacji wiązały się jednoznacznie z dążeniem do upamiętnienia autora Sklepów cynamonowych, co potwierdza paratekstowa formuła „Pamięci Brunona Schulza” pojawiająca się w dwóch utworach poetyckich Jerzego Ficowskiego Mój nieocalony z tomu Ptak poza ptakiem (1968) oraz Drohobycz 1920 ze zbioru Śmierć jednorożca (1981). Z kolei motto autobiograficznego wiersza (z książki poetyckiej Zagniazdowniki/Gniazdowniki) Joanny Mueller, który zatytułowany jest niedomówka. nutka biograficzna i nawiązuje do nurtu wizualnego znanego z tradycji poezji konkretnej, brzmi i wygląda następująco:

„Bruno Schulz w chwilach lęku

                                                                                                               kreślił palcem

                                                                                                     w powietrzu

                                                                                               kształt

                                                                                                      domu”37.

W motcie wiersza Mueller mamy zatem do czynienia zarówno z nawiązaniem leksykalnym do motywu domu w prozie drohobyczanina, jak i bezpośrednim odwołaniem do wiedzy o biografii Schulza zrekonstruowanej i utrwalonej w monografii Jerzego Ficowskiego Regiony wielkiej herezji i okolice:

„Całe życie Brunona Schulza – pisał badacz – przebiegało pod znakiem odczuwanego przezeń zagrożenia, cała jego twórczość była ucieczką przed tym zagrożeniem (…). Był po swojemu zabobonny i usiłował w życiu zażegnywać paraliżujące go poczucie zagrożenia. Główną metodą zażegnywania była mu twórczość. Na co dzień miał jeszcze inną, w której irracjonalną skuteczność wierzył. Był to znak domku: prostokąt ze stożkiem dachu i wyrostkiem komina – jak na prymitywnym dziecięcym skrawku papieru. Tym infantylnie zabobonnym gestem magicznym odtwarzał w sobie zaciszność, zakłóconą przez napierające nań podmuchy obcości”38 .

Co ciekawe, w wierszu Mueller pisarz urasta wprawdzie do rangi patrona magicznych (przypisywanych dzieciom i artystom) praktyk obłaskawiania lęku przed światem i życiem, jednak w tekst poetki wpisana została także intencja polemiczna. Wyobrażony wizualnie dom funkcjonuje w nim nie tylko jako schronienie dla osamotnionego artysty. Jawi się także jako synonim więzi pomiędzy kobietą i mężczyzną, o czym świadczy pojawienie się w utworze przywołanego expresis verbis ty lirycznego. Tekst Mueller zaczynający się od związanego z Brunonem Schulzem motta, stanowiącego próbę graficznego odwzorowania dymu z komina, jest jednocześnie wierszem w formie domu oderwanego od fundamentów. Utwór kończy się trzema wersami oddzielonymi światłem od pozostałej części tekstu. Sygnalizują one nie tylko wspomniane oderwanie, lecz także nietożsamość pisania i tworzenia realnej, intymnej więzi z drugim człowiekiem:

„nie da się pisać wiersza w kształcie domu

nie da się pisać domu w kształcie wiersza

(teraz pokaż różnice między obrazkami)” 39.

Epigraficznemu nawiązaniu w wierszu do znanego z prozy drohobyczanina motywu oraz do wiedzy biograficznej o praktykach Schulza oswajającego grozę świata, towarzyszy zatem uchwytna intencja polemiczna w kwestii myślenia o domu i sztuce. Została ona podkreślona w ostatnim wersie, w którym pojawia się odwołanie – w formie kryptocytatu – do polecenia znanego z gier dziecięcych polegających na wyszukiwaniu odmiennych elementów ukrytych w pozornie identycznych pracach plastycznych („teraz pokaż różnice między obrazkami)”. Konfrontacja formuły motta – będącego znakiem osadzenia wiersza w określonej przestrzeni literackiej, hermeneutycznej i światopoglądowej – z mającym postać wtrącenia metateksualnym zakończeniem wiersza pozwala mówić o zaprojektowanej w utworze grze z odbiorcą i ujawnieniu intencji podmiotu czynności twórczych, który expresis verbis zachęca czytelnika do porównania koncepcji twórczości i domu w prozie Brunona Schulza i Joanny Mueller.

Trzeba zauważyć, że nawet jeśli w najnowszej literaturze polskiej mieliśmy do czynienia z paratekstowymi nawiązaniami w podtytułach utworów do spuścizny autora Sanatorium pod klepsydrą, czego przykładami mogą być wiersze Tomasza Różyckiego Pieśń jedenasta (Szczęśliwa epoka) z tomu Świat i Antyświat oraz dramat Małgorzaty Sikorskiej-Miszczak Bruno Schulz: Mesjasz opublikowany na łamach w „Dialogu” w 2011 roku, ich lektura zaprojektowana została w taki sposób, że oba utwory sytuowane być muszą w kontekście biograficznym, ponieważ odsyłają czytelnika do zaginionego fragmentu spuścizny pisarza. Podtytuł wiersza Różyckiego jest wprawdzie parafrazą tytułu opowiadania Brunona Schulza Genialna epoka – jednego z dwóch (obok Księgi) opowiadań, które miały wejść w skład powieści Mesjasz, jednak wspomniany utwór skonstruowany został jako poetyckie pośmiertne wyznanie podmiotu lirycznego, który został wystylizowany na Brunona Schulza, jedynie na poły świadomego własnych dokonań literackich:

„Ciepłe miejsce na chodniku. Właśnie je wybrałem

na sam środek Europy. Mesjasz weźmie ciało

(…)

Drohobycz, w domu słońce plami ręce dzieciom

i podpala obrusy. Musiałem powiedzieć

coś, czego nie pamiętam, a co uwolniło

wszelkie życie od formy (…)

„(…)

huczy przez wszystkie noce to, co ze mnie wyszło

razem z jednym oddechem, tak szybko jak iskra”40.

Z kolei akcja dramatu Małgorzaty Sikorskiej-Miszczak – zgodnie z paratekstową zapowiedzią w jego podtytule – osnuta została wokół poszukiwania zaginionej powieści Mesjasz i ostatniego okresu życia drohobyckiego autora. Wiedza biograficzna o Schulzu – zaczerpnięta głównie z Regionów wielkiej herezji i okolic, korespondencji pisarza oraz poświęconych mu tomów literaturoznawczych – rozpisana została w tym teście na postaci dramatyczne, wśród których obok autora Sanatorium pod Klepsydrą znajdują się między innymi: Jerzy Ficowski, Feliks Landau, oprawca Schulza Karl Günther, przedstawiciele ministerstwa, badaczka Schulzowskiej spuścizny skonstruowana – podobnie jak pozostali bohaterowie – na zasadzie stereotypizacji poznawczej, co sygnalizują już same antroponimy, czego dobrym przykładem jest fraza „Kobieta Mózg”. Ten podzielony na epizody tekst, w którym nakłada się na siebie kilka porządków temporalnych (czasy współczesne i czas Schulza ujęty w ramy historii rzeczywistej oraz alternatywnej – parodystyczno-metafizycznej), oparty został na grze z konwencjami, między innymi biograficzną, realistyczną, grozy, detektywistyczną, fantastyczną, autotematyczną i metateatralną. Zastosowanie dwóch ostatnich wiąże się z wprowadzeniem do dramatu postaci Autorki oraz Reżysera. Ta swoista nadreprezentacja parodystycznie na ogół potraktowanych konwencji literackich kontrastuje w tekście z niemal zupełnym brakiem nawiązań do twórczości samego Schulza. Przywoływana jest ona – jak już wspomniałam – w paratekstowej formie podtytułu Mesjasz, funkcjonującej jako synonim Księgi, poszukiwania sensu życia i sztuki oraz „wiary w boskość człowieka”41 . Formuła ta powtórzona została w tekście dramatu kilkadziesiąt razy. Schulzowska spuścizna staje się także punktem odniesienia w partiach dramatu związanych z reinterpretacją Schulzowskiego motywu księgi pisanej życiem (pojawiającego się w opowiadaniach Księga oraz Genialna epoka).

Bohater, który nie może napisać Mesjasza, a głównego winowajcy swojej śmierci upatruje w Stwórcy, kolokwialnie stwierdza:

„I wtedy okazuje się, że właśnie dziś, właśnie teraz, kiedy uciekam, musi stanąć na mojej drodze Günther!

On też jest literą, literą Günther.

Okazuje się, że Bóg woli w nieskończoność poprawiać swoją książkę. Boi się przedstawić ją do oceny, powiedzieć: »to jest świetna książka ten cały świat«, rozumiecie to? On wciąż nie dorósł do tego, żeby powiedzieć »to jest dobra książka«. To gówniany pisarz! I dlatego wysłał tych siepaczy, morderców, bo on tak woli. Po prostu tak woli, prawda, Günther?

Nie strzelaj!” 42.

Motyw księgi został tu wprawdzie podjęty w wersji apokryficznej, czyli, rzec by można, zgodnie z autorską intencją, jednak jego rozwinięcie, włożone w usta samego Schulza, nie przekracza rozmiarów jednego akapitu. W świetle powyższej analizy trzeba stwierdzić, że paratekstowa formuła nawiązania do zaginionej powieści drohobyczanina staje się, po pierwsze, pretekstem do przywołania związanego z nim wątku biograficznego, po drugie zaś, daje asumpt do ukazania współczesnych mechanizmów decydujących o instrumentalnym traktowaniu jego literackich dokonań.



4. Nawiązania architekstualne: pokrewieństwa gatunkowe

Stosunkowo najrzadziej pojawiającą się w literaturze polskiej formą odwołań do spuścizny Schulza są genologiczne nawiązania architekstualne. Ten stan rzeczy ma, jak się zdaje, dwie podstawowe przyczyny. Pierwsza wiąże się z tym, że proza Schulza nie daje się łatwo zaklasyfikować. Drohobycki autor, jeśli już sięgał po określone wzorce gatunkowe, to wybierał spośród nich takie, które albo cechowały się stosunkowo niskim stopniem normatywności, jak zaliczana czasem do gatunków mieszanych proza poetycka, albo wykorzystywał schematy literatury popularnej ‒ na przykład matrycę sensacyjną i romansową w Wiośnie – po to, by je natychmiast przełamać lub – co najistotniejsze − czerpał z tradycji gatunków wypowiedzi filozoficznej, pisząc kolejne części Traktatu o manekinach. Te inspiracje nie miały, rzecz jasna, wyłącznie naśladowczego charakteru. Traktat funkcjonuje w prozie Schulza jako wzorzec konstrukcyjny poddany przekształceniom, czyli dziedzinowo przekwalifikowany, jest gatunkiem par excellence literackim, który zachował jednak zdolność transmisji treści filozoficznych. Ponadto jego realizacja w prozie Schulza ma charakter apokryficzny i parodystyczny w stosunku do biblijnej Księgi Rodzaju.

Drugi powód małej liczby nawiązań genologicznych do spuścizny Schulza wiąże się z tym, że skoro mamy do czynienia z nadorganizowaną w sensie artystycznym prozą filozoficzną, to − aby sprostać dokonaniom tego autora − nie wystarczy sięgnąć po analogiczne wzorce gatunkowe, lecz także trzeba wpisać w przekształconą literacko formę traktatu sensy o charakterze światopoglądowym, które nie są treściami z drugiej ręki. Chodzi zatem o sformułowanie takiej koncepcji, która pozwoli czytelnikowi dotknąć – jak mawiał Witkacy – tajemnicy istnienia43 .

W literaturze polskiej ostatnich lat pojawiły się dwa teksty, które realizują poetykę traktatu pisanego prozą poetycką – Sny i kamienie Magdaleny Tulli oraz Dukla Andrzeja Stasiuka. We wspomnianych utworach najsilniej dochodzą do głosu właśnie paralele genologiczne – tekst Schulza to traktat o materii, czyli zagadnieniu istotnym dla rozważań filozoficznych od czasów antyku, utwór Tulli to traktat, którego bohaterem jest miasto, i który jawi się jako antyutopijny komentarz do ludzkich snach o doskonałości i potędze. Tekst Stasiuka to z kolei rozprawa o świetle i rozkładzie materii. W każdym z wymienionych dzieł przejawia się autorska ambicja związana z dążeniem do zakomunikowania treści filozoficznych za pośrednictwem środków literackich. W obu – podobnie jak w pierwowzorze – proponuje się alternatywne w stosunku do znanych z tradycji kultury modele kosmogonii. Wspomniani autorzy – niczym Schulz – chętnie przywołują sytuacje archetypiczne, akcentują ich powtarzalność. Oba utwory – analogicznie jak tekst Schulzowski – przepojone zostały aurą melancholii, nieobce im są strategie autotematyczne.

O ile w wypadku Snów i kamieni można mówić o stricte genologicznych inspiracjach schulzowskich, o tyle proza Stasiuka zawdzięcza spuściźnie drohobyczanina nie tylko wzorzec gatunkowy, lecz także okazuje się jej zaskakująco bliska pod względem stylistycznym44 . Jako istotne jawią się tu, po pierwsze, podobieństwa stylistyczno-paratekstualne widoczne w konstukcji tytułów poszczególnych partii utworów. Zarówno w paratekstowych formułach Sklepów cynamonowych oraz Sanatorium pod Klepsydrą Schulza, jak i w Dukli Stasiuka znajdziemy słowa odsyłające do pór roku (Wiosna, Druga jesień – Święto wiosny, Połowa lata), wyrazy określające zjawiska atmosferyczne (Wichura – Deszcz), nazwy mięsięcy (Sierpień, Noc lipcowa – Koniec września) i pór dnia (Noc wielkiego sezonu, Noc lipcowa – Noc) oraz nazwy taksonomiczne zwierząt (Ptaki, Karakony – Ptaki, Raki). Ponadto w prozie Schulza i Stasiuka mamy do czynienia ze stylistyczną aktualizacją romantycznej z ducha idei correspondances. Łączy je narracyjna dążność do nadawania zjawiskom abstrakcyjnym, elementom przyrody i przedmiotom cech istot żywych za pośrednictwem chwytów animizacji i personifikacji. W tekstach powraca metaforyka wegetacji i rozpadu, pustki, teatru. Proza obu autorów obfituje w katachrezy, rozbudowane porównania, powtórzenia leksykalne oraz paralelne konstrukcje składniowe, wyliczenia, peryfrazy, nagromadzenia toponimów. Zarówno dla prozy poetyckiej Schulza, jak i dla utworu Stasiuka wspólne są: galicyjska przestrzeń oraz aktualizacja toposu zdegradowanej księgi.



5. Podsumowanie

Jak wynika z powyższych przykładów, niesłabnące zainteresowanie pisarzy polskich spuścizną drohobyckiego autora znalazło swój wyraz w relacjach międzytekstowych i przejawiło się w pastiszowych i pamfletowo-parodystycznych nawiązaniach hipertekstualnych, odwołaniach paratekstualnych w formie dedykacji, mott, podtytułów, odniesieniach intertekstualnych w postaci aluzji i inkrustacji leksykalnych. Stosunkowo najrzadsze były architekstualne nawiązania gatunkowe.

Najczęściej aktualizowanym układem odniesienia, do którego odsyłały wskaźniki intertekstualności wpisane w analizowane teksty, okazał się Schulzowski kontekst biograficzny. W ten sposób poeci, prozaicy i dramatopisarze dołączali do grona twórców współtworzących legendę drohobyckiego autora45. Ich teksty miały najczęściej charakter upamiętniający, odwołania do spuścizny autora Sklepów cynamonowych często cechowały się wysokim stopniem konwencjonalizacji. Proza Schulza okazała się też dla polskich twórców cennym rezerwuarem wzorców stylistycznych i kompozycyjnych (szczególnie silnie inspirowała postać ojca, powracały motywy księgi i manekinów). Międzytekstowe nawiązania do Sklepów cynamonowych i Sanatorium pod Klepsydrą stawały się również medium umożliwiającym młodszym od Schulza autorom zrozumienie własnej biografii.

Odwołania do twórczości literackiej drohobyckiego autora z wpisaną w nie intencją polemiczną należały do rzadkości, czasem przybierały charakter pamfletowy, jak miało to miejsce w wypadku sylwicznej prozy Janusza Rudnickiego Schulz ’92 . Okazuje się jednak – a w wypadku autora Sanatorium pod Klepsydrą nie po raz pierwszy – że pamfletopisarstwo to „kij, który ma dwa końce”. Analiza nawiązań do spuścizny drohobyczanina nasuwa jeszcze jeden wniosek − większość twórców literatury polskiej, wyjąwszy takie indywidualności jak Magdalena Tulli czy Andrzej Stasiuk, nadal przeżywa żałobę po Schulzu i na różne sposoby najczęściej upamiętnia artystycznie moment jego śmierci. Być może – zważywszy na nieudane parodie – należy widzieć w tym znak tego, że polska recepcja literacka nie wkroczyła jeszcze w fazę dojrzałej dyskusji ze spuścizną autora Traktatu o manekinach.




1 K. Truchanowski, Zatrute studnie, Warszawa 1981.

2 L. Flaszen, Księga, [w:] idem, Cyrograf, Kraków 1974. Fragmenty tego tekstu drukowane były na łamach „Dekady Literackiej” 1997, nr 8/9 (132/133).

3 W. Paźniewski, Czyste szaleństwo, Kraków 1984.

4 A. Stasiuk, Dukla, Wołowiec 1997.

5 M. Tulli, Sny i kamienie, Warszawa 1995.

6 Eadem, W czerwieni, Warszawa 1998.

7 J. Rudnicki, Męka kartoflana, Wrocław 2000.

8 Idem, Cierpienia głupiego Augusta, [w:] idem, Śmierć czeskiego psa, Warszawa 2009. Pierwodruk opowiadania miał miejsce w „Twórczości” 2009, nr 3.

9 B. Nowicki, Konduktor, „Twórczość” 2011, nr 8.

10 M. Nahacz, Ojciec [z komentarzem edytorskim A. Horubały], „Tekstualia” 2012, nr 4 (31).

11 Idem, Noc [z komentarzem edytorskim A. Horubały], „Tekstualia” 2013, nr 1 (32).

12 H. Poświatowska, Manekiny, [w:] eadem, Hymn bałwochwalczy, Kraków 1958.

13 A. Słucki, Bruno Schulz, [w:] idem, Eklogi i psalmodie, Warszawa 1966. Pierwodruk: „Poezja”, 1965, nr 1.

14 J. Ficowski, Mój nieocalony, [w:] Wszystko to, czego nie wiem, wybór i posłowie P. Sommer, Sejny 1999, s. 55.

15 J. Ficowski, Drohobycz 1920, [w:] Wszystko to, czego nie wiem, op. cit., 111.

16 K. Wójcicki, Księga Bałwochwalcza, „Dialog” 1989, nr 7.

17 M. Sikorska-Miszczuk, Bruno Schulz: Mesjasz, „Dialog” 2011, nr 7‒8.

18 Zob. Genette, Palimpsesty. Literatura drugiego stopnia, przeł. A. Milecki, [w:] Współczesna teoria badań literackich za granicą. Antologia, pod red. H. Markiewicza, t. 4, cz. 2, Kraków 1992.

19 O nawiązaniach do Schulzowskiej spuścizny w literaturze polskiej ostatniego dziesięciolecia XX wieku pisał: A. Bagłajewski, Schulz i proza lat dziewięćdziesiątych, [w:] W ułamkach zwierciadła. Bruno Schulz w 110 rocznicę urodzin i 60. rocznicę śmierci, pod red. M. Kitowskiej-Łysiak i W. Panasa, Lublin 2003 (właść. 2004).

20 J. Ratajczak, Nieznany list do Brunona Schulza, [w:] idem, Przeprowadzka na Atlantydę. Wiersze wybrane, słowo wstępne K. Nowicki, Poznań 1981.

21 T. Różewicz, W świetle lamp filujących, [w:] idem, Płaskorzeźba, Wrocław 1991.

22 Idem, Cynamon i goździki, [w:] idem, Kolonie, Kraków 2007 s.10.

23 J. Mueller/Liczner, niedomówka. nutka biograficzna, [w:] eadem, Zagniazdowniki/Gniazdowniki , Kraków 2007, s. 27.

24 D. Suska, Sam umrę , [w:] Czysta ziemia 1998‒2008, Wrocław 2008, s. 23. Wiersz Sam umrę miał pierwodruk w tomie D. Suska, DB6160221, Bielsko-Biała 1997. Na okładce tej książki widnieje błędna data. Ukazała się ona bowiem nie w 1997 lecz na początku 1998 roku. Zob. Na ten temat: D. Suska, Nota od autora, [w:] Czysta ziemia 1998‒2008, op. cit., s. 145.

25 J. Czechowicz, Truchanowski i towarzysze, „Pion” 1938, nr 35.

26 J. Pieszczachowicz, Modelowanie piekła, „Życie Literackie” 1968, nr 2.

27 T. Breza, Pisarz, którego dręczy sobowtór, „Kurier Poranny” 1936, nr 357.

28 J. Ficowski, Własnowidz i cudotwórca, [w:] idem, Regiony wielkiej herezji i okolice. Bruno Schulz i jego mitologia, Sejny 2002, s. 389‒410, zwłaszcza s. 395‒397 oraz 398‒401.

29 Na temat pastiszu jako hipotezy stylistycznej pisał S. Balbus w książce Między stylami, Kraków 1996.

30 Pojęciem cytatu struktury stylistycznej posługuję się w znaczeniu, jakie nadała mu D. Danek, O cytatach struktury (quasi-cytatach) , [w:] eadem, O polemice literackiej w powieści, Warszawa 1972.

31 B. Nowicki, Konduktor, op. cit., s. 44.

32 Ibidem, s. 45.

33 „Ciężkie żelazne łóżko wisi na platformie kolejowego wagonu; ukradkiem wyskakują z niego zmieszane z próchnem, zastrzelone postacie: weschłe w mrok, pełne zepsutych przyśnień, ciągle rosnące, zaślinione twarze chlipią, chociaż jest już po wszystkim. Za spuszczonymi żaluzjami nadal wypatrują dworca”. Ibidem, s. 50.

34 I. Fik, Literatura choromaniaków, [w:] tenże, Wybór pism krytycznych, Warszawa 1961.

35 K. Wyka, S. Napierski, Dwugłos o Schulzu, „Ateneum” 1939, nr 1. Przedruk: K. Wyka, Stara szuflada, Kraków 1967.

36 J. Ficowski, Mój nieocalony, op. cit., s. 55.

37 T. Różycki, Cynamon i goździki, op. cit., s. 10.

38 J. Mueller/Liczner, niedomówka. nutka biograficzna, op. cit., s. 27.

39 J. Ficowski, Epilog życiorysu, [w:] idem, Regiony wielkiej herezji i okolice. Bruno Schulz i jego mitologia, op. cit., s. 93.

40 J. Mueller/Liczner, niedomówka. nutka biograficzna, op. cit., s. 27. Ponadto w wierszu Mueller dostrzec można formę wizualnego i poetyckiego komentarza do tekstu poetyckiego Leopolda Staffa Podwaliny (z tomu Wiklina), który brzmi: „Budowałem na piasku/ I zwaliło się./ Budowałem na skale/ I zwaliło się./ Teraz budując zacznę/ Od dymu z komina”. L. Staff, Podwaliny, [w:] idem, Poezje zebrane, Warszawa 1967, t. 2, s. 855.

41Zob. G. Genette, Palimpsesty. Literatura drugiego stopnia, op. cit. Zob. też: H. Markiewicz, Notatki do historii motta w literaturze polskiej, [w:] idem, O cytatach i przypisach, Kraków 2004 oraz A. Kowalczykowa, Motto romantyczne. Na marginesie lektur, „Przegląd Humanistyczny” 1981, nr 1‒2.

42 T. Różycki, Pieśń jedenasta (Sczęśliwa epoka), op. cit., s. 22.

43 J. Jaworska, Mesjasz się wydarzył. Rozmowa z Małgorzatą Sikorską-Miszczuk, „Dialog” 2011, nr 7‒8, s. 50.

44 M. Sikorska-Miszczuk, Bruno Schulz: Mesjasz, op. cit., s. 46.

45 Pierwszym bodaj autorem, który zwrócił uwagę na filozoficzność prozy Schulza był S.I. Witkiewicz, Twórczość literacka Brunona Schulza, „Pion” 1935, nr 34‒35. O filozoficzności prozy Schulza pisałam w książce: W stronę perspektywizmu. Problematyka cielesności w prozie Brunona Schulza i Witolda Gombrowicza, Gdańsk 2010.

46 Zob. na ten temat: E. Sanocka-Pagel, Estetyczne myślenie w twórczości Andrzeja Stasiuka – w kontekście mityzacji Europy Wschodniej, dysertacja doktorska napisana w 2009 roku na Wydziale Filozoficznym Uniwersytetu w Poczdamie http://opus.kobv.de/ubp/volltexte/2012/6086/pdf/sanocka_diss.pdf data dostępu: 2 marca 2013. O nawiązaniach w prozie Andrzeja Stasiuka do twórczości literackiej Schulza pisał też: A. Niewiadomski, Niewypełniony mit. O tropach Schulzowskich w prozie Stasiuka, [w:] W ułamkach zwierciadła, op. cit. Właściwościach stylistyczne prozy Schulza analizowali między innymi: W. Bolecki, Poetycki model prozy w dwudziestoleciu międzywojennym, Kraków 1982 oraz K. Stala, Na marginesach rzeczywistości. O paradoksach przedstawiania w twórczości Brunona Schulza, Warszawa 1995.

47 Osobną grupę tekstów stanowiły ekfrazy. Zaliczyć do nich można wiersz – kreujący równocześnie legendę biograficzną twórcy Sklepów cynamonowych – zatytułowany Drohobycz 1920 Jerzego Ficowskiego. Bruno Schulz, bohater tego tekstu jawi się tu zarówno jako kabalista, jak i postać karmiąca kreta, którego uznaje się za symbolicznego przewodnika po mrocznych labiryntach podświadomości. Postać została ukazana w wierszu w bardzo szczególnej sytuacji lirycznej – Schulz stoi za węgłem i spogląda na smukłe kobiece nogi. W tej ekfrazie przywoływane są najbardziej charakterystyczne atrybuty dominującej kobiecości znane z Schulzowskich rycin z Xięgi Bałwochwalczej wykonanych techniką cliché-verre (czarne pończochy, wysokie obcasy).

Bieżący numer Bieżący numer Miejsca sprzedaży Statystyki Wyszukiwarka Varia
statystyka
Wydawca Tekstualiów, Dom Kultury Śródmieście Dom Kultury Śródmieście Patronat honorowy Dziekana Wydziału Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego,
prof. dra hab. Stanisława Dubisza
Wydział Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego Zrealizowano w latach 2006-2010, 2012 i 2013 w ramach Programu Operacyjnego "Literatura i Czytelnictwo" ogłoszonego przez Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego Ministerstwo Kultury